Marginaalista muutokseen – mitä on ulkopuolisuus taiteessa, ja miten outsidereista tulee insidereita

Hollantilainen Paulus de Groot työskenteli aiemmin vuosia outsider-taiteilijoiden Ateljee Herenplaatsissa, joka on ollut toiminnassa jo vuodesta 1992 lähtien.

Kuulakärkikynällä tavallisille paperiarkeille piirtyvät viivat kieppuvat rytmikkäästi ihmishahmoiksi, joissa on läsnä voimakas liike, omintakeinen anatomia, graafisuus ja marionettimaisuus. Hahmojen perusrakenteista tulee mieleen puinen anatomianukke, jonka nivelet taipuvat mihin tahansa suuntiin. Piirtäjän työkalu.

Kroatialainen Janko Domsic (1915–1983) päätyi 1930-luvulla pariisilaisen rappukäytävän asukkaaksi ja ainakin joksikin aikaa rautateille töihin. Hän eli suuressa köyhyydessä ja oli ilmeisesti viettänyt jonkin ajanjakson vankilassa. Domsicin elämästä tiedetään kovin vähän, mutta silti hän on omintakeisten piirrostensa kautta tallentunut outsider-taiteen historian keskeiseksi nimeksi. Syksyllä 2020 ja kevättalvella 2021 hänen teoksiaan katsellaan Hämeenlinnan taidemuseossa.

Domsicin teoksissa on toistuvia symboleita ja runsaasti vaikeaselkoista tekstiä. Swastikoita ja pentagrammeja, mystiikkaan viittaavaa sanastoa. Teksti on koukeroista – katsojalle enemmänkin graafinen elementti kuin sisältöjä ja merkityksiä kantavaa. Se on ranskan, kroatian ja saksan sekoitusta. ”Kirjoitukseni ovat koodattuja”, Domsicin kerrotaan sanoneen. Teksteihin sisältyy politiikkaa ja uskontoa, kuulemma myös natsilauluja.

Mitä ihmettä Janko Domsic oikeasti koki ja ajatteli? Mitä nuo latautuneet symbolit ja sanat hänelle merkitsivät, kenelle hän niitä osoitti?

Nämä Domsicin teokset asuvat Ranskan Dicyssä La Fabuloserie -museossa, jonne on koottu akateemisen taidemaailman ulkopuolella eläneiden eksentrikkotaiteilijoiden teoksia. Ulkopuolista, marginaalitaidetta. Hän eli aikana, jolloin etenkin psykiatristen sairaaloiden potilaat tekivät hyvin samansuuntaista taidetta kuin hän itse. Toisaalta teoksissa on vahvoja yhtymäkohtia tuon aikakauden avantgardeen.

Kroatialaissyntyinen Janko Domsic asui pariisilaisessa rappukäytävässä ja jätti jälkensä outsider-taiteen historiaan. Kuulakärki- ja värikynillä paperille toteutetut teokset eivät kuitenkaan säily ikuisesti. Päivänvalo vahingoittanee niitä.

Taide-elämän varjokasvit avantgarden lannoittajina

Länsimaisen taiteen historiassa toistellaan vuosisadasta ja -kymmenestä toiseen samoja suuria nimiä, joiden kuuleminen soittaa kelloja sellaistenkin ihmisten päässä, joita taide ei erityisemmin kiinnosta. Keulakuvinaan Pablo Picasso (1881–1973), Paul Klee (1879–1940), Max Ernst (1881–1976) ja André Breton (1896–1966) eurooppalaiset ekspressionistit ja surrealistit imivät vaikutteita juuri taiteen kaanonin ulkopuolella tai sen reuna-alueilla toimineilta tekijöiltä.

Nuo marginaalissa kuviaan ja rakennelmiaan tehneet ihmiset ovat voineet paneutua tekemiseensä hyvinkin intensiivisesti. He itse sen paremmin kuin heidän aikalaisensakaan eivät ole mieltäneet heitä taiteilijoiksi, ammattilaisiksi. Heiltä on puuttunut koulutus, asema, kontaktit ja tietoisuus taide-elämän virtauksista.

Myöhemmin nämä taiteilijuuden varjokasvit saivat omat laatikostonsa ja määritteensä kulttuurin ja taiteen historiassa. Etuliitteiksi heidän taiteelleen vakiintuivat käsitteet ’art brut’ ja ’outsider’. He ovat synnyttäneet näkyjään ja kuviaan mielisairaaloissa, vankiloissa, kodittomina tai pienissä asuinhuoneissaan salaa, jonkin ihan toisen elämän tai päivätyön taakse piilotettuna.

Taiteen tekeminen on kuulunut heidän elämäänsä olennaisena, erittelemättömänä osana: tapana selviytyä, mahdollisuutena työstää kokemuksiaan, uskontoon, karuihin kasvuoloihin ja seksuaaliseen pahoinpitelyyn liittyviä traumojaan. Monet heistä rakensivat kokonaisia yksityisiä kosmologioitaan.

Potilaiden taiteen keruu ja kartoitus

1800- ja 1900-lukujen taitteen Euroopassa sadat, ehkä tuhannet psykiatristen sairaaloiden pitkäaikaiset potilaat ja asukkaat keskittyivät intensiivisesti, jopa pakonomaisesti, piirtämään, maalaamaan ja monin eri tekniikoin rakentamaan omintakeisia visuaalisia maailmojaan. Yleensä heidän vointinsa näytti parantuvan, kun he saivat keskittyä kuvien tekemiseen.

Nykyisenkaltaisia vakiintuneita taideterapiamenetelmiä tai muita toimivia terapiamenetelmiä ei ollut. Monet terapoivat itseään vaistonvaraisesti tekemällä taidetta. Hoitolaitoksissa katsottiinkin viisaimmaksi järjestää heille rauhoittavaan työskentelyyn tarvittavat välineet.

Noihin aikoihin psykiatrinen hoito sulki potilaansa sairaaloihin jopa vuosikymmeniksi. Yksilötasolla se on raju hinta siitä, että heidän taideluomiaan tallentui osaksi kulttuuri- ja taidehistoriaamme. Ilman sairaalan luomaa suojaa ja turvaa he eivät toisaalta olisi saaneet toteutetuksi taidettaan. Olivatko he onnellisia, tunsivatko he toteutuvansa silloin, kun tekivät kuviaan?

1900-luvun alkupuolelle tultaessa muutamat Italiassa, Ranskassa, Saksassa ja Sveitsissä työskennelleet, taidetta tunteneet lääkärit alkoivat järjestelmällisesti kerätä ja tutkia potilaidensa teoksia. He julkaisivat aiheesta myös kirjoja, joista alan klassikoksi muodostui sveitsiläisen taidehistorioitsijan ja psykiatrin Hans Prinzhornin teos Bildnerei der Geisteskranken (Mielisairaiden taide, Springer Verlag, Berliini 1922). Kirjassaan Prinzhorn esitteli ja teki tunnetuksi joukon psyykeltään poikkeuksellisia taiteilijoita.

Tuon aikakauden psykiatrien lausumissa ja kirjoissa vilahtelevat nykylukijan silmissä järisyttävän pejoratiiviset ja vanhentuneet käsitteet, jotka olivat aikanaan tietysti ihan normaalia kielenkäyttöä: hullujen taide, psykoottisten taide, mielenvikaisten taide. Potilastaiteesta järjestettiin 1900-luvun alkupuoliskon Euroopassa myös näyttelyitä, ja tästä ”psykoottisten taiteesta” tuli sangen suosittu ilmiö silloisissa kulttuuripiireissä.

Tuohon aikaan ei tietosuojaa pohdittu, joten myös potilaiden elämäntarinoita ja traumoja eriteltiin kaikkien nähtäville, heidän taiteensa tulkinnan taustamateriaaliksi.

Asialle vihkiytyneet psykiatrit eivät enää Prinzhornista alkaen suhtautuneet potilaidensa teoksiin diagnostiikan välineinä vaan ennen muuta taiteena, joka tarjoaa esteettisiä elämyksiä ja oivalluksia. Taiteen tekeminen alkoi näyttäytyä potilaiden elämässä enemmänkin terveyden pilkahduksina kuin sairauden oireena. Potilastaiteen ajateltiin myös valaisevan, mistä luovuudessa ja taiteen tekemisessä pohjimmiltaan on kyse: kurkistuspinta alitajuiseen, taiteen syvimpään syntykotiin, tuntui löytyneen.

Potilaiden taide oli monenkirjavaa, mutta yhdistävinä piirteinä nähtiin tekemisen suunnittelemattomuus, spontaanius ja automatismi. Usein piirroksiin oli yhdistetty tiheänä teospohjan reunasta reunaan ulottuvaa kirjoitusta. Saatettiin puhua horror vacuista, tyhjän tilan kammosta.

Pikkutarkkuus ja toisto, omintakeinen ornamentiikka ja symbolien käyttö olivat tyypillisiä. Monien piirrostyylille oli ominaista lapsenomaisuus, naiivius. Jotkut ilmaisivat teoksissaan seksuaalisuutta ja eroottisuutta pidäkkeettömästi. Monta merkitystasoa luovia kaksoiskuvia ja kuvien kerroksellisuutta esiintyi myös. Tekijän suhde uskontoon, jumaluuteen ja maailmankaikkeuteen tuntuu olevan toistuva teema. Pakkomielteisyyskään ei ollut kaukana.

Pietarilaisessa neurospsykiatrisessa sairaalassa asuvan Juri Koslovin teoksia nähdään parhaillaan Hämeenlinnan taidemuseon näyttelyssä Kohtalona luovuus – ITE ja kumppanit. Koslov kuuluu taiteilijakollektiiviin Shirota i Dolgata (Leveysaste ja pituusaste).

Elämäntarinaa vai taidetta?

Potilastaiteen klassikoksi kasvoi jo elinaikanaan sveitsiläinen Adolf Wölfli (1864–1930), joka loi 30 vuotta kestäneen sairaalauransa aikana mutkikkaita, tarkkoja kuvamaailmoja ja sävellyksiä. Wölflin visuaaliset maailmat ovat häikäiseviä, kerroksellisia, yksityiskohtaisia ja mystisiä. Niissä riittäisi tutkittavaa vähintään yhden ihmiselämän ajaksi.

Wölflin elämäntyönä syntyi 45-osainen, satoja vihkoja ja 25 000 sivua sisältävä omaelämäkerrallinen kokoelma, joka kuljettaa tarinaa skitsofreenisen taiteilijan maailmanmatkasta pyhäksi Adolfiksi ja taruksi pyhästä Adolf II:sta koko maailman uudelleenluojana.

Wölfliä hoitanut Walter Morgenthaler esitteli erittäin vaikean lapsuuden kokeneen Wölflin ja tämän taiteilijaluonteen kirjassaan Mielisairas taiteilijana (Ein Geisteskrank als Künstler) vuonna 1921. Jo varhain vanhempansa menettänyt Wölfli päätyi mielisairaalan asukkaaksi 31 vuoden ikäisenä, koska häntä epäiltiin toistuvasti lapseen kohdistuvan hyväksikäytön yrityksestä. Lapsena häntä itseään oli kohdeltu rajusti kaltoin niin henkisesti kuin fyysisestikin, ja hänen kerrotaan myös pitäneen ajatusta lasten seksuaalisesta hyväksikäytöstä kauhistuttavana.

Taiteilijana Wölfli sai huomiota ja suosiota jo eläessään, ja hänelle kehittyi voimakas taiteilijaidentiteetti. Lopulta Morgenthaler katsoi hänen olevan täysin parantunut, mutta Wölfli ei halunnut jättää vuosikymmenten aikana kodikseen kehkeytynyttä Waldaun mielisairaalaa ja sen turvaamia työskentelyolosuhteita. Nykyään Wölfli on yksi Sveitsin matkailuvalteista, Bernin taidemuseon vetonaula. Elämäntarinansa kautta hän on myös esimerkki taiteen parantavasta voimasta.

Outsider-taiteilijoiden teosten vastaanotossa on korostettu heidän elämäntarinoidensa merkitystä. Tätä on perusteltu heidän irrallisuudellaan vallitsevasta taidediskurssista ja taide-elämän muista vaikutteista. Wölflin ja lukemattomien muiden taiteilijoiden teokset ovat kuitenkin itsessään niin kiinnostavia, että katsojan kommunikointi niiden kanssa toimisi jopa paremmin ilman tekijää käsittelevien juorujen loputonta kelausta.

Milloin edesmenneen taiteilijan yksityiselämä ja potilaskertomukset muuttuvat oikeutetusti yhteiseksi omaisuudeksemme? Onko se todella tarpeen heidän taiteensa kokemisessa? Ainakaan itseäni eivät epämääräiset, usein ärsyttävän hatarasti ja ristiriitaisesti kerrotut taiteilijoiden elämänkohtalot erityisemmin edes kiinnosta. Niiden sijaan haluan nähdä enemmän näitä teoksia – kuvia, jotka eivät survoudu pakonomaisesti kyherrettyjen taiteilijabrändien taidettaan kloonaavien karsinoiden sisään. Esimerkiksi Janko Domsicin teokset elävät yhä, vaikkemme tiedä hänen elämästään juuri mitään.

Kanonisointi aina vain tapahtuu

Potilaiden taidetta keränneet ja tutkineet psykiatrit tulivat jo luonnehtineeksi myös outsider-taiteen sisäistä kaanonia. Esimerkiksi Prinzhorn valitsi kokoelmaansa ja kirjaansa niitä taiteilijoita, joiden töistä itse sattui pitämään. Toki hänellä oli valistunut maku, olihan hän opiskellut myös taidehistoriaa.

Tiedetään, että hän sulki kirjansa ulkopuolelle osan esimerkiksi hyvin systemaattisia teoksia tehneen August Nattererin (1868–1933) töistä, koska realistisina, tavanomaisina maisemina ne eivät täyttäneet Prinzhornin potilastaiteelle asettamia esteettisiä kriteerejä. Sisällöltään mystisempien, myös pakkomielteisiksi luonnehdittujen teostensa osalta Natterer on tullut tärkeäksi osaksi outsider-taiteen historiankirjoitusta.

Naiset ovat vähemmistönä koko psykiatristen sairaaloiden taiteen historiassa. On helppo kuvitella, että toimintakykyisiä naispotilaita on ohjattu mieluummin kuuraamaan lattioita kuin kynien ja paperien ääreen. 1800-luvun lopulla heitä makuutettiin vielä hysterianäytöksissä.

Naistaiteilijoista potilastaiteen klassikoiden joukkoon on kuitenkin noussut esimerkiksi sveitsiläinen Aloïse Corbaz (1886–1964). Hän oli aiemmin toiminut opettajana, mutta päätyi vuonna 1918 psykiatrisen sairaalan pitkäaikaiseksi asukkaaksi. Hänen värikästä taidettaan on luonnehdittu ”hellittämättömän sukupuoliseksi”, ja sen typistetyksi selitykseksi tarjotaan problemaattista suhdetta uskontoon ja seksuaalisuuteen. Corbazin runsaat teokset kuitenkin kaihtavat yksiselitteisyyttä.

Art brut – irtiotto taiteen akateemisuudesta

Ranskalainen taiteilija Jean Dubuffet (1901–85) innostui Prinzhornin tutkimuksista sekä mielisairaaloissa syntyneestä taiteesta ja alkoi noin vuonna 1945 käyttää siitä nimitystä art brut, raakataide. Omaan työskentelyynsä hän omaksui vaikutteita potilaiden ja lasten taiteesta, tavoitellen siihen kaikista konventioista vapaata ilmaisua. Hänen näkemyksensä mukaan akateeminen taidekoulutus vain näivetti ja kuivatti taiteen.

Hän keräsi suuren kokoelman art brut -teoksia ja tarjosi sitä ranskalaisille museoille. Ranskassa moisesta epähienoudesta ei innostuttu, joten lopulta Dubuffet’n merkittävä kokoelma löysi kotinsa Sveitsistä, Lausannesta, jossa sijaitsee tänäkin päivänä sen pohjalta luotu, vuonna 1972 yleisölle avattu Collection de l’Art Brut. Ilman koronahirviötä tämä essee kertoisi tuosta kokoelmasta ja sen herättämistä tunteista ja ajatuksista.

1970-luvulla brittiläinen taidehistorioitsija Roger Cardinal kiinnostui Dubuffet’n ajattelusta ja art brut’sta. Hän kehitti brittiläiseen suuhun paremmin taipuvan käsitteen outsider art, joka on meillä Suomessa – ja muussakin englannin kielen valtaamassa maailmassa – art brut’ta tunnetumpi.

Outsider-taiteen käsitettä käytetään nykyään varsin väljästi kuvaamaan akateemisen taidemaailman ulkopuolella syntynyttä ja tapahtuvaa taidetta sekä taiteellista toimintaa. Outsiderius määritellään eri maissa ja maanosissa vaihtelevasti, ja termin sisältö on levinnyt eri suuntiin siten, että sen merkityksen ydin on mahdollisesti katoamassa. Sen rinnalla on alettu Suomessa käyttää myös sanaparia ”toinen taide”, joka tuli tutuksi Colin Rhodesin outsider-taiteen kenttää valottavan kirjan suomennoksesta (Toinen taide – Luovat erot, Maahenki 2004. Alkuteos Outsider Art – Spontaneous Alternatives, 2000).

Kuvataiteen kansanradio

Suomessa outsider-taide on tarkoittanut enimmäkseen ITE-taidetta eli nykykansantaidetta. Kansantaidetta on tietenkin aina tehty, mutta nykykansantaidettamme on kartoitettu vasta 20 vuoden ajan laajasti eri maakuntiin kohdistuvin keruuprojektein.

Taiteilija Veli Granön 1990-luvun lopulla paperille raapustamista sanoista Itse Tehty Elämä tiivistyi nykykansantaiteelle lyhenne ITE. Sittemmin taiteenlaji on vakiinnuttanut häkellyttävällä voimalla asemaansa suomalaisella taidekentällä. Kokkolassa toimii jopa Maaseudun sivistysliiton ja Kokkolan kaupungin perustama ITE – Nykykansantaiteen museo eli ITE-museo, jonka amanuenssina toimivalla Elina Vuorimiehellä on merkittävä asiantuntemus ITE- ja outsider-taiteesta.

Suomalaisen ITE-taiteen luonteen voisi tiivistää mielikuvaan syrjäseudulla asuvasta, ei enää kovin nuoresta miehestä, joka kekseliäästi ja ilkikurisesti kierrättää pihan perälle kerääntyneet romut, maatalouskoneiden osat, tynnyrit ja kanisterit omintakeisiksi veistoksiksi. Tai ottaa käteensä moottorisahan ja veistää tukevat pöllit karhuiksi tai suu auki eteensä tuijottaviksi törötissisiksi naisiksi. Kokkolasta Oulun kautta Hämeenlinnan taidemuseoon siirtynyt näyttely Kohtalona luovuus – ITE ja kumppanit tuo hyvin näkyväksi tuon todellisuuden, mutta yllättävän paljon muutakin.

Etenkin Veli Granö on tallentanut ITE-taiteelle omistettuja pihapiirejä valokuvateoksiinsa, joita on esillä Hämeenlinnan taidemuseon Kohtalona luovuus – ITE ja kumppanit -näyttelyssä. Keskilattialla Väinö Ojan puuveistoksia, katossa Jukka Säntin Lentävät joutsenet.

Esillä on muun muassa merkittävimpiin suomalaisiin ITE-taiteilijoihin lukeutuvan Elis Sinistön (1912–2004) valloittavaa, performatiivista temppuilua oman luomuksensa, Villa Mehun ja Mehutien maailmassa. ”En minä voi omistaa maata, maa omistaa minut”, toteaa videossa (lainaus muistinvarainen) noin yhdeksänkymppinen Elis roikkuen renkaissa pää alaspäin ja tanssien iloa ja onnea pursuavaa oodiaan elämälle.

Sinistön taiteilijanlaatua voisi luonnehtia ainutlaatuisuutta kuvaavilla termeillä omintakeinen taide (art singulier) ja epänormatiivinen taide (art-hors-les-normes), jota ranskalainen arkkitehti Alain Bourbonnais (1925–1988) keräsi kokoelmallisen. Näitä maailmalta löytyneiden eksentrikkojen, yleensä myös taiteilijuudestaan vahvasti tietoisten oman tiensä kulkijoiden teoksia on kerätty Ranskan Dicyyn, juuri siihen samaan La Fabuloserie -museoon, jonka kokoelmissa on myös Janko Domsicin teoksia.

Elis Sinistö teki elämästään taidetta Mehutiellä, Villa Mehussaan Kirkkonummella. Energiaa oli rajattomasti vielä 90-vuotiaana. Kuvassa otos Erkki Pirtolan 2000-luvun alussa kuvaamasta Elis Sinistön taiteilijadokumentaatiosta.

Naisen elämää: taiteilijaksi vasta vanhoilla päivillä

ITE-taidetta kuvailevista teksteistä välittyy selkeästi havainto, että naiset olivat aiemmin aliedustettuja myös suomalaisen ITE-taiteen maailmassa. Selityksenä voi olla, että naisten käsityöperinne keskittyy kodin seinien sisään, kun taas miehet askaroivat pihoilla, pelloilla ja kokonaisilla tonteilla isokokoisten, vahvasti maantielle asti näkyvien taideluomiensa parissa.

Naisten käsityöperinteessä on ollut tavattoman tärkeää toteuttaa käsityöt ”oikein”, vanhan mallin mukaan siististi ja virheettömästi. Oikein tekemisen vaatimukset ovat olleet hyvin ankaria. Väärin tehty on purettava ja tehtävä uudestaan. Perinteisen käsityön muuttuminen ITE-taiteeksi puolestaan vaatii heittäytymistä tuntemattomille vesille, omaan suunnitteluun ja toteutukseen, jossa rosoisuus ja räävittömyyskään ei ole virhe vaan katsojaa innoittava silmänisku.

Agraarikulttuurissa naisille ei ole ollut sallittua myöskään ns. kylähulluus, joka on ITE-taiteilijaksi kehittymisessä silkka vahvuus ja pienissä kyläyhteisöissä saavutettu jo vähäiselläkin erottumisella. Positiivista, normien reunoja hyvällä tavalla venyttävää kylähulluutta ei kuitenkaan juuri käsitellä ITE-taidetta esittelevissä teksteissä. Onko tämä hienotunteisuutta vai silmien ummistamista asioilta, joita on hankala sanoittaa? Lopultahan kysymys on lahjakkuudesta, johon kuuluu kosolti vaistonvaraista elämänviisautta ja rohkeutta.

Padasjokelaisen Enni Idin maalaus Kansan parantaja vuodelta 1971.

Kohtalona luovuus – ITE ja kumppanit -näyttely on onnistunut murtamaan seinät naispuolisten ITE-taiteilijoiden ympäriltä. Heitä on esillä kiitettävän paljon. Toisinaan heidän elämäntarinoistaan paljastuu, että taiteilijan työ on aloitettu vasta vanhoilla päivillä, leskeksi jäämisen jälkeen, kun on vihdoin ollut lupa toteuttaa itseään. Niin tyypillistä naisen elämää. Tällainen taiteilija on esimerkiksi Enni Id (1904–1992), jonka läpikotaisin maalauksillaan koristelema mökki on toiminut turistinähtävyytenä Padasjoella. Enni Idin yksittäisiä maalauksia on Hämeenlinnassa nähtävillä.

Myös lapsuudesta lähtien kuvia tehnyt Kaarina Staudinger-Loppukaarre (1911–2013) pystyi tuomaan teoksensa esille vasta yli 60-vuotiaana. Siihen asti työt oli pitänyt piilottaa sahanpuruihin ”perheen päältä”, joka ei niistä pitänyt. Onneksi Kaarina eli 101-vuotiaaksi ja loi omalla pehmeänsävyisellä, utuisella tyylillään Olevaisiaan, jotka kurkottavat yli aineellisen ja näkymättömän välisen usvaisen rajan.

Kokkolalainen Tyyne Esko (1920–2011) edustaa puolestaan raikasta protestihenkeä, josta osansa saavat kuvataidetoimikunnat, apurahojen myöntäjät sekä kaikenlaiset päättäjät, päälliköt ja poliitikot. Eskon teosten viereen on helppo kuvitella Hannu Karpo ojentamassa mikrofonia tuulessa lepattavine suojakarvoineen. Teoksista välittyy tekijän luja taiteellinen tahto: näkemys ja käsi ovat vakaat, mutta matka oman taiteen esittämisen aitiopaikoille alkoi vasta 52-vuotiaana, siivoojan uran päätyttyä. Vuonna 2001 newyorkilainen galleristi Luise Ross näki Meilahdessa Eskon teoksia, ihastui niihin ja pyysi niitä gallerianäyttelyynsä SoHoon. New York Times teki Eskon elämästä ja taiteesta ison jutun sunnuntainumeroonsa.

Tyyne Eskon öljymaalaus Taiteenhankintatoimikunta on vuodelta 1985.

Erityistä tukea tarvitsevat taiteilijat

ITE-taiteen ohella toinen keskeinen linja suomalaisessa outsider-taiteessa ovat erityistä tukea tarvitsevat taiteilijat, joille järjestetään ammattitaiteilijoiden ohjaamia työpajoja ja monipuolista taidetoimintaa. Nastolan Villähteellä, lähellä Lahtea sijaitsevassa Kaarisillassa heille tarjotaan myös kolmivuotista kuvataiteilijan ammattiin valmistavaa koulutusta. Kaarisillassa opiskelevat ja työskentelevät taiteilijat ovat pääosin lievästi kehitysvammaisia nuoria. Koulutukseen voivat hakea myös autismin kirjolla elävät nuoret. Mielenterveyskuntoutujia ei tässä yhteydessä mainita.

Opiskeluidensa päätteeksi erityistä tukea tarvitsevilla taiteilijoilla on mahdollisuus jäädä pysyvästi työskentelemään Kaarisillan studiolle omarahoitteisesti. Näyttely- ja verkostotoiminnan ansiosta muutamat heistä ovat jo saavuttaneet eräänlaisen tähtitaiteilijan aseman.

Esimerkiksi syyskaudella 2020 Voipaalan taidekeskuksessa Valkeakoskella, Pohjoismaiseen outsider-taiteeseen keskittyvässä näyttelyssä oli esillä Paul Gustafssonin puupiirroksia, joille olisi jossain vaiheessa kuulemma ollut ostajia enemmän kuin vedoksia oli saatavilla.

Paul Gustafssonin puupiirrokset valloittivat Voipaalan taidekeskuksen näyttelyssä, jossa esiteltiin pohjoismaista, käsityömenetelmin toteutettua outsider-taidetta syksyllä 2020.

Voipaalan näyttelyä kiertäessäni mietin, etten ilman ennakkotietoja välttämättä tiedostaisi taiteilijoiden olevan erityistä tukea tarvitsevia tai elävän joidenkin erityisten rajoitteiden kanssa. Itse taide ei vaikuta rajoittuneelta, vaan siinä on mukana tekijänsä vahva läsnäolo ja energia. Ironian sijaan teoksissa juhlii suora yhteys, vahva peruslämpö. Myös materiaalien ja värien kautta välittyy pehmoista lämpöä, sillä työt on toteutettu käsityömenetelmin – niihin uhrattu vaivannäkö palkitsee myös katsojan.

Keskellä tanskalaisen Kenneth Rasmussenin neuleinstallaatiota voi kokea olevansa sadunomaisessa majassa tai lapsuusseikkailujen ullakolla, nyt-hetken mahdollistavassa turvallisessa taikamaailmassa. Teos assosioituu vuonna 2016 Kiasmassa nähtyihin ja koettuihin brasilialaisen Ernesto Neton massiivisiin, verkkomaisiin tekstiili-installaatioihin, joihin saattoi myös mennä sisään.

Syksyllä 2020 Voipaalan taidekeskuksessa Valkeakoskella saatiin nauttia myös tanskalaisen Kenneth Rasmussenin massiivisesta neuleinstallaatiosta, joka on kiertänyt laajasti Pohjoismaita Nordic Outsider Craft -näyttelykiertueella.

Outsidereista insidereiksi – organisoitua taiteilijuutta

Erityistä tukea tarvitsevien taidetoiminta on Suomessa ja muissa Pohjoismaissa varsin järjestyksessä ja järjestäytynyttä. Sitä hallinnoivat muutamat yhdistykset, joista Kettuki ry pitää toimistoaan Hämeenlinnassa ja korostaa kansainvälisien verkostojen merkitystä. Taidepajatoiminnastaan tunnetaan myös helsinkiläiset Lyhty ry ja Autismisäätiö, tamperelainen NEO – Omapolku sekä lieksalainen Kirsikoti.

Näiden järjestöjen toteuttamaan taidetoimintaan, koulutuksiin, kursseille ja työpajoihin osallistuvat taiteilijat toimivat ohjatusti, kiinteässä yhteydessä heitä ohjaaviin ammattitaiteilijoihin. Sanomatalossa on pysyvästi Kaarisillan pieni galleria, jossa Kaarisillassa opiskelevat taiteilijat esittäytyvät vaihtuvissa näyttelyissä. Galleriassa vierailevat kuulemma erityisen innokkaasti nuoret, omaa uraansa käynnistelevät ammattitaiteilijat.

Onko siis ylipäänsä mielekästä rajata erityistä tukea tarvitsevien taide outsider-taiteen käsitteen sisälle tai alle? Viiteryhmänä he ovat omalla tavallaan jo vakiinnuttaneet asemansa suomalaisella taidekentällä ja elävät muun nykytaiteen rinnalla, myös siihen lukeutuen. Esimerkkinä vaikkapa nimikkoyhtyeestään tunnettu Pertti Kurikka, jonka kuvataiteilijanimi on Kalevi Helvetti. Hänen yhtä aikaa riemastuttavia ja riipaisevia teoksiaan on nähty muun muassa Mäntän kuvataideviikoilla.

Järjestöt ovat ilmeisesti onnistuneet työssään hyvin, koska ajatus erottelusta alkaa tuntua kyseenalaiselta. Taiteilijoiden asemaa tuodaan näkyväksi näyttelyin ja palkinnoin. Esimerkiksi Kettukin vuoden taiteilija 2020, tanskalainen Michael Rasmussen, esiteltiin syksyllä Voipaalan taidekeskuksessa.

Michael Rasmussen työskentelee tanskalaisessa taidekoulu Snurretoppenissa tehden leikkisiä, moniulotteisia teoksia, joissa hän tuunaa kodin esineistöä mielikuvituksellisten lankaviritelmien avulla uuteen ulottuvuuteen. Langoilla käämitetyt lamput, ruokailuvälineet, tuolit ja jakkarat kasvavat Rasmussenin käsittelyssä humoristisiksi, kekseliäiksi ja mielikuvitusta ruokkiviksi artefakteiksi. Itse teoksista ei ole luettavissa mitään erityisen tuen tarvetta.

Kettukin Vuoden taiteilija 2020 on tanskalainen Michael Rasmussen, jonka teoksia nähtiin syksyllä 2020 Voipaalan taidekeskuksen näyttelyssä Viivakoodit.

Kuraattori-galleristi Veikko Halmetoja toteaa, ettei erityistä tukea tarvitsevien taiteilijoiden tuen tarve liity yleensä taiteen tekemiseen vaan kaikkeen muuhun taidemaailman häslinkiin: materiaalihankintoihin, näyttelyihin ilmoittautumiseen, teosten kuljettamiseen, teosmyyntiin ja niin edelleen.

Halmetoja näkee erityistä tukea tarvitsevien taiteilijoiden maailman rakenteet hyvin samanlaisina kuin ns. tavallisen taidemaailman. Molemmilta alueilta löytyvät itseoppineet ja koulutetut ammattitaiteilijat sekä kurssitetut tai kursseja käyneet harrastajat.

Halmetoja on kuratoinut moniin näyttelyihinsä mukaan erityistä tukea tarvitsevia taiteilijoita. Hän on esitellyt kehitysvammaisia ja autismin kirjolla eläviä taiteilijoita täysin tasa-arvoisesti akateemisesti koulutettujen kollegoiden joukossa. Tämä toteutui onnistuneesti Halmetojan kuratoimilla Mäntän kuvataideviikoilla vuonna 2018.

Hän kertoo myös tarkoituksellisesti jättävänsä näyttelyinfoissa kertomatta, mikä on taiteilijan tausta tai esimerkiksi vammanmääritys. ”Joskus taiteilija alkaa itse kertoa vuolaasti näyttelyvieraille vaikkapa omasta kehitysvammastaan, ja silloinhan se on eri asia. Itse en kuitenkaan näe tarpeelliseksi kuraattorina alkaa niitä erittelemään”, toteaa Halmetoja.

Useimmiten taiteilijat tarvitsevat tukea esimerkiksi teosmyyntiin liittyvissä asioissa. Erityistä tukea tarvitsevien taiteilijoiden teosmyynnille ei kuitenkaan Suomessa ole vielä olemassa kunnollisia markkinoita, eli hinnoittelu laahaa perässä verrattuna vaikka Hollannin ja muun Keski-Euroopan sekä USA:n tilanteeseen.

Suomesta Halmetoja mainitsee jopa pari tunnettua nimeä, jotka ovat päässeet ”ihan järkeville myyntituotoille” erityistä tukea tarvitsevien taiteilijoiden joukosta. Tähtikaartiin ei nousta tälläkään taiteen alueella ilman taustavoimien tukea, mutta missäpä muuallakaan niin tapahtuu?

Teosmyynnissä tärkeä ja vastuullinen rooli on joko edunvalvojalla tai järjestöllä, jonka kautta erityistä tukea tarvitsevan taiteilijan teosmyynti tapahtuu. Kun esimerkiksi Kaarisilta ry myy taiteilijoidensa teoksia, puolet teoshinnasta ohjautuu tekijälle itselleen, puolet Kaarisillalle.

Kaiken kaikkiaan näköalaa koko erityistaidetoimintaan pitäisi laajentaa: miten kattavasti erilaisten erityistä tukea taiteilijuudessaan tarvitsevien ryhmien tarpeet on tällä hetkellä otettu Suomessa huomioon? Mitkä erityisryhmät jäävät tuen ulkopuolelle, ja miksi? Yhteiskunnan ja apurahoittajien tukea tietenkin tarvittaisiin lisää, ja resurssien jakaminen tälle elämänalueelle pitäisi toteuttaa nykyistä huomattavasti tasa-arvoisemmin eri puolilla Suomea, eri kunnissa.

ITE instituutiona – vakiintuneita toimijoita

Katson Janko Domsicin töitä vielä kerran, vielä tarkemmin. Ei ole tarpeen toivoa, että kenenkään tarvitsisi kokea edes taiteensa vuoksi köyhyyttä ja ulkopuolisuutta, jossa hän luultavasti eli.

Mutta sen kaltaisesta ulkopuolisuudesta ei oikeastaan ole viitteitä suomalaisessa outsider-taiteessa. Siinä on jo yllättävän selkeästi normitettu, millaista on ITE-taide ja millaista on erityistä tukea tarvitsevien taide, sekä millaisissa olosuhteissa nämä taiteenlajit syntyvät.

Erityistaidetoimintaa toteutetaan työpajoissa tai studioilla, ja meillä on jo olemassa niin sanottu outsider-taiteen kaanon. Ja aina kun on olemassa kaanon, se sisältää oletuksen norminmukaisesta ja ei-norminmukaisesta toiminnasta. Se alkaa sulkea sisäänsä ja sylkeä ulkopuolelleen.

Jo ITE-taiteen kartoituksen alkutaipaleella sen ulkopuolelle rajattiin esimerkiksi tatuoinnit ja graffitit, koska keruukenttä avautui kerääjien eteen hallitsemattoman laajana. Mitähän kaikkea muuta emme ole päässeet tämän rajaustarpeen vuoksi näkemään?

Aiempien määrittelyjen mukaan ITE-taiteilijat eivät pyri tuomaan teoksiaan taidemaailmaan ja suhtautuvat teosmyyntiinkin nihkeästi. Mitä onnistuneempana omaa teosta pidetään, sitä haluttomampia sitä ollaan myymään. Teos on osa taiteilijaa itseään ja hänen omaa kotiympäristöään.

Keruu- ja näyttelytoiminnan tuloksena ITE-kategoriaan määritelty taide ei ole ollut kuvatulla tavalla syrjäänvetäytyvää enää pitkään aikaan. Ratkaiseva muutos on alkanut viimeistään vuonna 2005, kun Kiasma järjesti suuren outsider- ja ITE-taiteen näyttelyn Omissa maailmoissa – Toinen taide sekä sisätiloissaan että Töölönlahdelle toteutetussa veistospuistossa. Sen jälkeen ITE-taidetta on esitelty suunnilleen kaikissa merkittävissä Suomen taidemuseoissa.

ITE-taiteesta on vaivihkaa tullut yksi taidemaailman sisäinen instituutio, jonka parissa työskentelee myös pieni joukko ammattilaisia. Samat henkilöt ovat hallinnoineet ITE-taidekenttää jo pitkään. Sille on omistettu laaja nettisivusto, ITE-taidetta eri alueilla kartoittavia vuosikirjoja on julkaistu kaksitoista, ja lisää on tulossa.

Akateemisesti koulutettu kuvataiteilija Tapani Kokko liudentaa luontevalla otteellaan rajaa ITE-taiteen ja akateemisen taidemaailman välillä käyttämällä taiteessaan ITE-taiteelle ominaista kuvastoa. Niitä terhakkarintaisia hahmoja sukuelimet valtoimenaan, riehakkaita eläinhahmoja, luonnon villiä voimaa niin kuva-aiheissa kuin karheiden puuveistosten työstötavassakin.

Kokko itse toteaa, että jollei hän olisi päässyt Kuvataideakatemiaan opiskelemaan, hän olisi ITE-taiteilija. Hän kertoo viihtyvänsä ”niissä porukoissa” ja on ollut usein esillä samoissa näyttelyissä ITE-taiteilijoiden kanssa. Nytkin hän on mukana Hämeenlinnan taidemuseolla, sulassa sovussa samaan huoneeseen asetettujen muiden taiteilijoiden kanssa – joskin näyttelyhuoneen keskeisimmälle paikalle sijoitettuna ja epäilemättä näyttelyn tunnettuna vetonaulana, ”nimenä”.

ITE-taiteilijoihin sekoitetaan nykyisin julkisissa keskusteluissa myös itseoppineita ammattitaiteilijoita. Perinteisesti itseoppineet on luokiteltu Suomessa outsider-taiteilijoiksi, mutta suuri osa heistäkin toimii kuvataiteilijan ammatissa täysivaltaisesti.

Tapani Kokon installaatiossa on koottuna Illallinen kahdelle ja Etelän hetelmiä.

Se kaikki, mikä vielä on löytymättä

Jos aikoo hankkia taiteellaan elantoa edes jotenkuten, on jossain vaiheessa yleensä pakko astua kaanonin virtaan. Mutta siellä, missä taiteilijabrändit toistavat itseään tullakseen huomatuksi huomiotaloudessa, vilpitön taide juoksee lujaa vauhtia karkuun.

Kun taide alkaa muistuttaa enemmän palvelumuotoilua kuin puhdasta itseilmaisua tai maailmankatsomuksellista toimintaa, todelliset taiteen outsiderit ovat kuin sademetsän huikeimmat puut, jotka antavat pyyteettömästi happea pystyyn kuolemisen uhkaamille lajitovereille.

Jossain yhä aavistan aitoa ulkopuolisuutta, nähdyksi ja kuulluksi tulemisen puutetta, ennennäkemättömien kuvien salaista virtaa. Hämmästyttävää on, että mielenterveyden haasteet, joista koko art brut ja outsider-taide sai 1900-luvun alun Euroopassa alkunsa, on häivytetty suomalaisesta outsider-taiteen maailmasta ja sitä koskevasta taidepuheesta kokonaan. Nykypäivän aito, ei kenenkään tukema outsiderius toteutuu kuitenkin parhaillaan esimerkiksi nuorten, taiteellisesti lahjakkaiden mielenterveyskuntoutujien kodeissa ja erilaisten, taiteentekijöinä aidosti itseoppineiden, introverttien eksentrikkojen kammioissa.

Heillä voi olla aitoja esteitä taidemaailmassa nähdyksi tulemiselle ja myös moninaisia syitä olla edes pyrkimättä osaksi taidemaailmaa. Heillä voisi kuitenkin olla hyvin arvokasta, nykytaiteen ilmaisua uudistavaa ja merkityksiä syventävää jaettavaa. Ehkäpä juuri he kipeine sivullisuuden kokemuksineen muistuttavat eniten art brut -taiteen syntyaikojen tekijöitä.

Vaan kuka heidät löytää?

* *

Esseen kirjoittamiseen kytkeytyvät näyttelykokemukset

• Viivakoodit – Michael Rasmussen Kettukin vuoden taiteilija ja Silmukoita – Pohjoismaista outsider-käsityötä. 12.9.–15.11.2020, Voipaalan taidekeskus, Valkeakoski.
• Kohtalona luovuus – ITE ja kumppanit: Hämeenlinnan taidemuseo, 23.10.2020–7.3.2021. (Suljettu koronarajoitusten takia 7.1.2021 saakka.)

Essee on syntynyt Suomen Kulttuurirahaston tuella, Long Playn järjestämässä kirjoittajakoulussa kriitikoille.

Myös nämä saattavat kiinnostaa sinua