Esikoiset #3: Tytti Parraksen Jojo tarkkailee ulkopuolelta ”vapautumisen vuosikymmentä”

Kuva: Mikko Lamberg

Mikko Lamberg

1968, hullu vuosi Euroopassa ja maailmalla. Toukokuussa työläiset ryhtyvät laajaan lakkorintamaan Ranskassa. Opiskelijoiden liityttyä mukaan protesteihin tapahtumat ovat sytyttää vallankumouksen. Tšekkoslovakiassa eletään Prahan kevättä tammikuusta loppukesään, kunnes Neuvostoliitto tukahduttaa vapausliikehdinnän sotilaallisin keinoin.

Pohjois-Irlannissa alkavat kolme vuosikymmentä kestävät levottomuudet, jotka tullaan tuntemaan ytimekkäästi nimellä The Troubles. Yhdysvalloissa kansalaisoikeustaistelu ja protestit Vietnamin sotaa vastaan kiihtyvät. Brasiliassa vapaustaistelijat pistävät kampoihin edellisvuonna kansalaisoikeuksia jyrkästi kaventaneelle sotilasdiktatuurille.

Koska Suomessa ei haluttu jäädä jälkeen, opiskelijat valtaavat marraskuussa Helsingissä Vanhan ylioppilastalon vaatien yliopiston hallinnon muuttamista ja opetuksen sisällön vaihtamista ilmeisesti marxistisempaan suuntaan. Touhu näyttää sukupolvia myöhemmin koomisen käppäiseltä; suomalaiseen tapaan ”vallankumousta” synnytetään poliisille etukäteen kiltisti ilmoittamalla ja vallattu paikka lopuksi siivoamalla. Tosin saman vuoden joulukuun Ylioppilaslehdessä tapahtuma mytologisoidaan jo arvoon arvaamattomaan.

Tähän ilmapiiriin ilmestyy syksyllä 1968 romaani, joka ei käsittele suoraan ajan poliittista henkeä, mutta joka otetaan vastaan shokeeraavana nuoruuskuvauksena. Se suututtaa konservatiivit läpikotaisin ja tekee kirjoittajastaan jotain harvinaista eli kirjallisen tähden.

On parempi käsitellä kohu ensin, koska siitä on pakko puhua. Sitten voi katsoa sen ohitse, yrittää tietoisen unohtamisen ihmettä.

Kolme nuorta, kimppakämpässä asuvaa kaupunkilaista naista ryyppää, riitelee ja puhuu asioista niiden oikeilla nimillä – aika usein myös asioiden vierestä, väärillä nimillä ja valehdellen. Näin voisi kuvata Tytti Parraksen (1943–2018) esikoisromaania Jojo (1968).

Toisaalta sen voisi tiivistää myös näin: rappeutuneen porvarisuvun vesat yrittävät korjata vahinkoja, joita edelliset sukupolvet ovat jättäneet. Insestinen teema muistuttaa ajan italialaisten elokuvien ja suurien eurooppalaisten romaanien tematiikasta.

Tai ehkä vielä näin: eksistentialistisesti tuuliajolla oleva nuori nainen vaeltaa tunnottomana ja tahdottomana tarkkailijana läpi ympärillä pyörivän koomisen kaaoksen ja sulkee sisälleen monimielisen aborttikokemuksensa.

Vaiko kenties näin? Kirjailija hajottaa oman persoonansa useiksi henkilöhahmoiksi yrittäessään välittää suoraan tajunnastaan jotain kattavaa kuvaa psykologisista siteistä, jotka kahlitsevat meidät toisiimme.

* *

Jojo myi kymmeniä tuhansia kappaleita. Romaanista tuli sekä suosittu että puhuttu. Hilkka Mäki kirjoitti Parnassossa kyseessä olevan ”suomalaisen tyttöromaanin”. Hän ei tunnistanut teoksen kykyä nauraa onnettomuuksille vaan kuvaili sen olevan ”kummallisen apea, suorastaan toivoton kirja” ja vertasi Parrasta Veijo Mereen (1928–2015), jota kirjailija itsekin piti sielunsukulaisenaan. Mäen kirjoitus oli kuitenkin kiittävä ja noudatti aika lailla yleistä konsensusta. Vaikka teos otettiin vastaan ristiriitaisesti, kriitikot kehuivat kirjailijan tyyliä vuolaasti.

Parraksen äiti ei suostunut enää puhumaan tyttärelleen. Helsingin Sanomien haastattelussa vuonna 2009 Parras korosti, että äiti ei ollut suuttunut siksi, että tytär olisi paljastanut suvun salaisuuksia vaan siksi, että teos oli fiktiota, mutta ihmiset luulisivat sen perustuvan tositapahtumiin. Kirja nähtiin omaelämäkerrallisena, avainromaanina, nykyään sanottaisiin että autofiktiona.

Käsillä todella on siis sitä lajia oleva teos, jota on tavattu nimittää ”kohuromaaniksi”. Tämä on kirjallisuushistoriassa niin tiuhaan toistuva määre, että siitä voisi puhua omana genrenään tai vähintään omana moodinaan.

Kohuromaanit saavat kantaa kohua taakkanaan loppuun asti. Jojosta ei ole luultavasti kirjoitettu ainuttakaan pidempää tekstiä mainitsematta sen aikalaisvastaanottoa. Tämä essee ei ole poikkeus, vaikka yrittää katsoa teokseen vastaanoton takana.

”Kohu” muistettiin mainita jokaisessa Parraksen kuolemaa käsitelleessä uutisessa ja nekrologissa. Jälkikäteen Jojosta on kirjoitettu kirjallisuusblogeissa, ettei siinä ole mitään pöyristeltävää ja ihmetelty sen aiheuttamia aaltoja suu ymmyrkäisinä. Lisäksi on todettu paikoin ylimielisesti, että ”nykyään” kirjan aborttiaihe ja parisuhdesekoilu ei herättäisi kohua.

Oletus on naiivi, koska ei ymmärrä kohujen luonnetta. Kuvitellaan tilanne, jossa nykypäivänä julkaistaisiin nuoren naispuolisen opiskelijan aborttia, lapsen heitteillejättöä, ryyppäämistä, avoimia suhteita ynnä muuta suorasukaisesti käsittelevä romaani. Teos kuvaisi porvarisuvun rappiota ja pinnan alla kytevää insestiä sekä olisi oletetusti autofiktiivinen.

On päivänselvää, että kohu ei olisi nykyäänkään kuin siitä kiinni, mikä lehti aiheeseen tarttuu. Sillä lukijat eivät synnytä kohuja – vaan media.

Naiivi lukija luulee, että kirjallisuuden sisältö olisi yleisesti hyväksyttyä jo sananvapauden nojalla. Tosiasiassa vakavasti otettavaa kirjallisuutta ei lue juuri kukaan, joten suurin osa potentiaalisista pöyristyjistä ei edes tiedä, mitä hirveyksiä historian saatossa on painettu paperille asti.

Tämän huomaa vaikkapa Yhdysvalloista, jossa vähän väliä joku vanhempaintoimikunta herää huomaamaan, että satunnaisessa koulukirjastosta löytyvässä vuosikymmeniä tai -satoja sitten julkaistussa teoksessa kirjoitetaan tuhmia asioita. Joten kieltäähän se pitää. Jos joku kertoisi näille ihmisille, kuinka paljon irstailuja, epäilyttäviä asenteita ja poikkeavia ihmiskohtaloita esitteleviä teoksia ihmiskunnan historiassa on julkaistu, he luultavasti kieltäisivät kirjallisuuden kokonaan. Parempi vain katsoa telkkaria, muksut.

Pienemmän yleisön saavuttavissa taiteissa on aina mahdollista sanoa enemmän ja rankemmin. Oletusyleisö on jo tottunut siihen, että kirjallisuudessa sanotaan kaikenlaista. Jos jokin sosiaalisen median ”influensseri” tykittäisi samaa materiaalia kuin keskimääräinen taiteellisesti kunniahimoinen romaanikirjailija, ei iltapäivälehdissä muita kuin moraalista rappiota päivitteleviä otsikoita olisikaan.

Välillä tosin pääsee lukemaan kolumnistien töräyksiä, joiden mukaan olemme jo tottuneet kaikkeen eikä tabuja enää ole. Väite on dadaa, ja sen huomaa todeksi vain vilkaisemalla sosiaalista mediaa tai keskustelemalla keskimääräisen toimittajakuplan ulkopuolella olevien ihmisten kanssa. Pöyristymiseen valmiita löytyy tästä maasta aina.

Takavuosina julkaistussa Ossi Nymanin Röyhkeys-romaanissa (Teos, 2017) kohahduttavaa oli vain se, että kirjailija kieltäytyi tekemästä töitä ja niin myös hänen päähenkilönsä. Otsikoita tehtiin silti. Kommenttipalstat täyttyivät tuttuun tapaan mesoajista, vaikka luulisi, ettei yksi työstäkieltäytyjä ja toinen fiktiivinen sellainen kenenkään takamusta kutita.

Nymanin toinen romaani Patriarkaatti (Teos, 2019) esittelee kirjailijan näköisen sarjamurhaajan, joka tappaa raa’asti naisia. Koska media ei tarttunut tähän, uutta kohua ei koskaan syntynyt. Tämä kertoo monestakin asiasta, ennen kaikkea siitä, että lehdet jaksavat kohista vain muutamista aiheista kerrallaan. Kirjailijan syöttiin ei tällä kertaa tartuttu, vaikka Patriarkaatin sisältö on monessa suhteessa raflaavampi kuin Röyhkeyden. Mutta romaanin lukivat ne, jotka kirjoja nyt ylipäänsä lukevat. Moraalipaniikkia ei synny, jos teos vaietaan kuoliaaksi.

Jojon tapauksessa kuvaavaa on, että sen kauhisteltu aborttikuvaus oli tosiasiassa ilmestynyt jo kaksi vuotta aiemmin suunnilleen samassa muodossa Turun yliopiston julkaisemassa Ylioppilaiden Taidetapahtuman kirjoitusantologiassa. Kuka vain voi kirjoittaa mitä vain, kirjoituksista tulee usein shokeeraavia vasta sitten, kun kirjoittajasta itsestään tulee jotain – eli tässä tapauksessa suuren kustantamon julkaisema kirjailija, jonka teoksia arvostellaan lehdissä.

Välillä kohu on kirjailijoiden tietoisesti provosoimaa, toisinaan silkkaa myrskyä vesilasissa median tai vaikutusvaltaisten lukijoiden toitottaessa pöyristymistään. Nykyaikana kohut syntyvät elämäänsä Twitter-viemäriin valuttavien paukapäiden ottaessa yhteen ja samassa loassa lilluvien toimittajien poimiessa saastasta helppoja otsikoita.

Yhteistä taidekohuille on, ettei niissä katsota teosta suoraan tai usein edes puhuta siitä. Tekijä ja hänen työnsä valjastetaan väsyneen ja asemiinsa jähmettyneen kulttuurisodan materiaaliksi – sodan jossa ei tarvitse tietää mitään, jos on mielipiteitä. Kohuromaanit synnyttävät jo aikalaisissa herkästi epäilyjä teoksen laadusta. Aina löytyy omasta mielestään nokkelia ja kriittisiä persoonia, joiden mukaan teoksia palkitaan tai ne saavat huomiota vain järkyttävyytensä vuoksi, laadusta viis.

Asiasta mesoajat eivät tietenkään ole lukeneet teoksia, joista puhuvat. Kohuja – niin kuin kaikkea muutakin – kommentoivat paheksuen he, jotka eivät ymmärrä aiheestaan mitään, kunhan sattuvat kiinnittämään huomiota ”seksivau!” -otsikoihin. Väite shokkiteosten palkitsemisesta paljastuu silkaksi potaskaksi, jos huomioi paljonko keskinkertaisuutta tässä maassa on kirjallisuuspalkinnoilla kunnioitettu.

Suomalaisella aikajanalla Jojo liittyy Hannu Salaman (s. 1936) Juhannustanssien (Otava, 1964) seuraan ärsyttäneenä ja jonkinlaisissa kulttuurisodissa mukana olleena teoksena. Yksi ero Jojolla kuitenkin on moneen muuhun verrokkiinsa: se on parempi ja ajallisesti kestävämpi kuin kaiken maailman kohut.

* *

”Kirjoittaminen on jatkuvaa tasapainottelua loputtoman kaaoksen ja tiukan järjestyksen vaikeasti määriteltävällä rajalla; kummallinen ammatti, jossa joutuu yhdistämään kellosepän tarkkuustyön hiilenlouhijan urakkaan. Tämä on herkkänahkaista läheisyyttä ja samalla kliinistä ja tarkkailevaa etäisyyttä; hurja matka omaan itseen ja sitä kautta muiden luo. Kirjailijan ja lukijan kohtaaminen on ainakin minulle, erakoitumaan taipuvalle, hyvin läheinen tapahtuma. Niitä harvoja jossa aika murtuu. Voi lukea sata vuotta sitten kirjoitettua tekstiä ja tuntea, että kirjailija puhuu sinulle ja tässä. Todellisuuden illuusio on usein todellisuutta väkevämpi.”

Parras kirjoitti näin Äidinkielen opettajien Virke-lehteen vuonna 1985. Pätkä kertoo kirjoittajansa eetoksesta tiiviissä paketissa paljon. Samalla se kuvailee hyvin Jojon tyyliä, joka pyrkii selvästi immersioon, lukija havahtuu jatkuvasti siihen, että henkilöt tuntuvat aidoilta, eletyiltä, dokumentoiduilta.

J. H. Erkon palkinnon myöntämisperusteissa lukee, että Jojo

”– – kuvaa tämän hetken nuorisoa kirpeästi, epäsentimentaalisesti ja hirtehishuumoria viljellen. Romaanin proosa on liikkuvaa, sen puhekieli on tuoretta ja aitoa, kaiken aikaa sekä tuttuja puheenparsia rekisteröivää että myös uutta luovaa. Ripeään juonenkuljetteluun liittyy ansiokasta miljöökuvausta sekä taidokasta menneisyyden ja romaanin nykyhetken punomista yhteen.”

Helsingin Sanomien aikalaisarvion on kirjoittanut tämän artikkelisarjan ensimmäisessä osassa käsitelty runoilija Matti Paavilainen (1932–2017). Siinä hän toteaa luultavasti tahattoman alentuvaan sävyyn:

”Todella vahvan esikoisen ilmestyminen on niin harvinainen ilmiö, että olen taipuvainen pitämään Tytti Parraksen ’Jojon’ tuloa kirjallisuuteemme yhtenä vuoden ilahduttavimmista tapauksista. Ei niin, että tämä kirja tuntuisi anniltaan jotenkin poikkeuksellisen rikkaalta. Pikemminkin niin, että se saa vähäpätöisenkin materiaalin elämään ja maistumaan.”

Romaani kuvaa nuorta parikymppistä naista, Tinjaa, joka asuu opiskelijana Tampereella. Toisin kuin yleensä sanotaan, teos ei ala kuvauksella abortista vaan Tinjan hammaslääkärikäynnistä, jossa miehen väkivallan kohteeksi joutuneelta nuorelta naiselta revitään etuhammas. Vasta sitten romaani siirtyy kertomaan abortista, jossa poistettava sikiö sattuu olemaan saman miehen aikaansaannosta. Hampaan ja sikiön poisto, miehen tekemä väkivalta kahdellakin eri tavalla, asetetaan mustanhumoristisesti rinnakkain. Jo alusta asti ollaan perverssisti perhepiirissä: mies jolle Tinja on raskaana, on hänen serkkunsa Mika, abortin taas tekee naisen isoveli, Lasse.

”– Nyt sattuu, Lasse sanoi ja työnsi jotain syvälle. Kipu tuli terävänä ja nopeana. – Se on sen menoa nyt.

Hän kaapi pienin täsmällisin liikkein ja tuska nousi otsaan ja sormenpäihin.

Ruostuneita keihäänteriä lasikaapissa, esiliinan pronssipunos, luunsiruja keritsimet lasihelmi.

– Tää ei kestä kauan, tää on pieni homma. Sairaalassa akkoja viedään liukuhihnalla.

Ne on haudattu museoihin jumalavita lasivitriineihin pieninä paloina sormenluut keritsimen ympärillä ja silloin kun se maikka putosi ja sai kohtauksen sillä oli sakset kädessä ja se pisti itseään kylkeen ja siitä tuli verta. Se makasi siinä ja päästeli kummaa pientä ääntä ja me istuttiin kun kuvapatsaat neulat kädessä kun kaikki oli tapahtunut niin äkkiä eikä me ensin tajuttu mitä se siellä pöydän alla teki. – –”

Oheinen lainaus kertoo Parraksen tekniikasta, joka pysyy suhteellisen muuttumattomana läpi hänen kirjoittajanuransa. Jojossa se on hurjimmillaan. Kuvaus abortista muuttuu mielikuvan – kaapimisen, kivun, neulan, veren – myötä päähenkilön muistoiksi. Samalla siihen sekoittuu assosiaation kautta tunne yleisestä naisen aseman jähmeydestä, jota edustavat museoiden vitriineihin perinteisiin naisen rooleihin vangitut työvälineet.

Puhekieli sekoittuu yleiskieleen ironisesti. Lasse puhuu jäykemmin ja kylmemmin kuin Tinjan ajatukset, jotka saavat ajassa taaksepäin matkatessaan lapsekkaan (”eikä me ensin tajuttu…”) ja välimerkeistä piittaamattoman sävyn. Musta huumori toistuu koululaisten ihmetellessä, että mitä opettaja tekee pöydän alla.

Assosiaatiot viittaavat toisiinsa. Naiset ovat museoissa vitriinien takana, toisaalta lapset, jollaiseksi kehittyvää sikiötä Tinja on poistamassa, ovat jähmeitä kuin patsaat (museoissa). Tinjaa sattuu kaapiminen ja hän muistaa itseään saksilla pistäneen opettajan. Kaapiminen tuo myös mieleen keihäänterät, jotka alun perin synnyttävät mielikuvat museoista. Parraksen proosalle on tyypillistä, että sanat ja mielleyhtymät kiertyvät toistensa ympärille, se lankeaa säännöllisesti tajunnanvirtaan kuin transsiin. Arkiset virkkeet luovat peräkkäin aseteltuina lukuisia uusia merkityksiä.

Liisa Enwald (1946–2021) on tiivistänyt tyylin seuraavasti:

”– – Parras on kielellisesti ilmeisin virtuoosi ja suggeroija. Hän lomittaa takaumat, sisäiset monologit ja tilannekuvat melkein huomaamatta, tuo kuuluviin eri sosiaaliryhmien puheen, soveltaa siihen metaforansa ja vertauksensa. – –”

Abortti luo teokselle kehyksen. Sitä ei juurikaan käsitellä sen tapahtumisen jälkeen, mutta se jättää koko romaanin ajaksi lukijan päähän haamukuvan, josta ei voi irrottautua. Abortti on Tinjalle kuin mitä äidin kuolema Mersault’lle Albert Camus’n (1913–1960) Sivullisessa (1947): asia johon ei paljoa palata, mutta josta lukija ei pääse irti. Toivuttuaan operaatiosta Tinja kävelee Kolhoosiksi kutsuttuun kommuuniin, jossa odottavat kämppikset, kirjailija Riston kanssa seurusteleva ja mielialasta toiseen poukkoileva Eevi sekä naiivi ja neuroottinen Kaisu.

Naiset saavat häädön kämpästä ja joutuvat muuttamaan. Risto yrittää vokotella Eevin selän takana Tinjaa, Kaisu taas on palavasti ihastunut Riston ystävään Arreen, jonka kanssa hänellä on on-off-suhde. Mukana menossa on myös Riston poika, ei vielä kouluikäinen Petteri, joka kiroilee kuin aikamies ja jonka mukana heiluminen hirvittää lukijaa, joka saattaa toivoa, että edes joku soittaisi sosiaalityöntekijälle. Yleinen kaaos johtaa Tinjan, Eevin ja Riston ensiksi mainitun lapsuuden kesäpaikkaan, Tallattaan. Tapahtuu symbolinen paluu alkuun, joka liikauttaa jotain Tinjan sisällä toiseen asentoon.

Kirja muodostaa silti kuvan vain yhdestä pätkästä ihmisen elämässä, kertomus alkaa kesken toiminnan ja lukijasta tuntuu, että kaikki jatkuu vielä pitkään kirjan sivujen jälkeen. Vähän väliä Tinjan mieli palaa menneeseen, vaikeisiin suhteisiin vanhempien, erityisesti äidin, kanssa, kiellettyyn serkussuhteeseen ja lapsuusmuistoon hirttäytyneestä piikatytöstä Malviinasta, jonka kova kohtalo on jyrkässä kontrastissa vapautensa rajoja kokeilevien opiskelijoiden kanssa.

Tinja itse on hiljainen hissukka, joka tarkkailee muille tapahtuvia asioita tietyn etäisyyden päästä, jota myös muut hahmot tuppaavat kommentoimaan. Vasta aivan romaanin loppupuolella hän alkaa nousta tilanteen tasalle. Samalla hän muodostaa Parraksen tulevien romaanien arkkityypin, nimettömäksi jäävän tai nimen vain aivan ohimennen saavan nuoren naisen, jota on opetettu olemaan hiljaa ja kiltisti niin kuin kunnon perheen tyttären kuuluu.

Kirjallisessa ilmaisussa parraslainen sankari on kuitenkin peittelemättömän ironinen ja terävä, jopa armoton. Parnassossa vuonna 2018 Taru Torikka ja Maaria Ylikangas nostivat todellisuuskuvauksen puolesta myöhemmiksi vertailukohdiksi muun muassa Anja Kaurasen, Marjo Niemen ja Saara Turusen sekä Sanna Karlströmin romaanin Multaa sataa, Margareta (Otava, 2017).

Erityisen vahvaa Jojossa on sen dialogi. Hahmot puhuvat autenttista kieltä, jossa yhdistyy teeskennelty teitittelevä kohteliaisuus, huolimaton puhekielisyys, napakka viisastelu ja äkkiväärä huumori alapäätyyleineen.

Kirjallisuudentutkija Kukku Melkas kiinnitti uusintaluvun myötä huomiota samaan ja vertaa vielä yhteen nykyhetken teokseen:

– Tämä on todella kiinnostava tyylillinen piirre. Jos rakentaisi jatkumoita nykyhetkeen, niin esimerkiksi Riina Katajavuori romaanissaan Venla Männistö rakentaa samantapaista hirveän sujuvaa ja tarkkaan harkittua, eloisaa dialogia. Parraksella on samanlainen kyky luoda siinä hetkessä olevaa, autenttiselta tuntuvaa replikointia ja liukua tyylien välillä samalla niin, että taustalla näkyy kirjallinen tausta.

Teos onkin kuva vapautuksesta, ”iloisesta 60-luvusta”, joskaan se ei pyri välttämään myös vapautuksen ristiriitoja. Melkas kuvaa Parraksen esikoista käänteentekeväksi:

– Sijoittaisin Jojon 1960-luvun kontekstiin ja suhteessa aikalaiskirjailijoihin, erityisesti Hannu Salamaan. Jojo on omanlaisensa tyttöjen ja nuorten opiskelijanaisten rellestelyromaani. Se sisältää suhdekiemuroita, pohdintaa siitä miten on tullut ja miksi on tullut tietynlaiseksi ihmiseksi, miten elää maailmassa ja suhteissa. Sitä voisi halutessaan pitää vastineena Salaman edellisenä vuonna ilmestyneelle Minä, Olli ja Orvokki -teokselle. Jojossa naishenkilöt saavat oman äänen ja tilan toimia. Erityisesti toimijuus on todella tärkeää, toisin kuin Salamalla, jolla nainen jää halun kohteeksi, välineeksi miesten välisissä suhteissa. Parraksen romaani on siinä mielessä kiinnostava ja vähän kumouksellinenkin.

Salama on kiinnostava vertailukohta myös siksi, että Parras piti Veijo Meren rinnalla tätä vertaisenaan. Melkkaan mukaan merkittävää Jojossa on myös se, kuinka se kuvaa naiset toimijoina, joilla on oma halu; halu katsoa miestä ja ilmaista tämä halunsa.

– Voidaan miettiä sen jälkeen tulleita teoksia, kuten Eeva Kilven Tamaraa ja Aila Meriluodon Peter-Peteriä. He olivat jo keski-ikään tulleita, syntyneitä ennen sotaa. Myös he käsittelivät avoimesti naisen seksuaalista halua sekä naisen ja miehen välisiä sukupuolittuneeseen kulttuuriin liittyviä problemaattisia suhteita. Heidän kohdallaan vastaanotto oli tosi teilaava. Moraalipaniikin sijasta tuli vähättelyä, jota tänä päivänä kutsuttaisiin shamingiksi.

Melkas toteaa, että kirjailijoiden saama vastaanotto osoitti, että on tiettyjä alueita, joihin ei haluttu naisten astuvan. Mitätöimällä ja halveksimalla pyrittiin sulkemaan kirjallisen kentän ja merkityksellisyyden ulkopuolelle.

Liisa Enwald tiivistää Jojon ajankuvaa:

”– – Aborttikysymys tulee esiin myös erään taustahahmon kautta teoksen lopulla, ja nyt kannanotto on varsin selvä. Samalla kulminoituu se ’vapauden vuosikymmenen’ problematisointi, joka kautta romaanin häivähtelee. ’Nyt on vapaata kaikki joo muka’, raskauden keskeyttänyt tyttö ryöppyää ja tuo esiin mieslääkärin suhtautumisen gravidiin naimattomaan naiseen. Aviottoman äitiyden tragedia on perinteisessä proosassamme jo lähes arkkityyppinen teema; Parras korostaa, että seksin vapautumisen vuosikymmenellä asenteissa ei ole tapahtunut suurta muutosta. Miehetön nainen ottaisi kantaakseen minkä tahansa taudin ennen kuin raskauden, joka – kuten sittemmin lapsi – on taitavasti salattava, mikäli mielii saada työtä ja asunnon. – –”

Näin Jojo sitoutuu myös osaksi suomalaisen romaanin naiskuvauksia yleisemmin. Melkas kuvailee erityisesti Tinjan lapsuudessa läsnä olleen Malviina-piian tekemän itsemurhan olevan vielä selkeämmin tällainen kytkös. Malviinalla on myös sama nimi kuin vietellyksi joutuvalla piialla Hella Wuolijoen näytelmässä Niskavuoren nuori emäntä (1940), mikä ei varmasti ole sattumaa.

– Se tuo yhteiskuntaluokkaan viittaavan ja freudilaisen vireen. Ihminen elää taakkojaan jollain tapaa kantaen tai purkaen tai työstäen. On kotiapulaisia ja palvelijoita niin kuin Malviina, huono-osaisempia, yhteiskunnan laitamilla olevia ihmisiä, jotka eivät saa ääntä kuuluviin. Tässä romaanissa Malviina kuolleena saa loppupuheenvuoron. Se tapahtuu purkauksen kautta, jossa lähdetään siitä, miten naiselle käy, kun tulee raskaaksi eikä ole rahaa eikä mahdollisuuksia, vaan on riippuvainen miehestä joka elättää. Ja jos sellaista miestä ei ole, mitä sitten tapahtuu? Moraali-ilmasto, ydinperhe, porvarillisuusideaali, yhteiskuntaluokka, kaikki kytkeytyy siihen. Jojo on poliittisesti todella valveilla oleva romaani alleviivaamatta ja toitotuksitta.

Tästä päästään myös siihen, miksi Paavilaisen kehuvat kommentit Helsingin Sanomissa näyttivät tämän esseen kirjoittajalle niin väheksyviltä. Melkas toteaa, että arki tavataan edelleen nähdä vähäpätöisenä, vaikka se ei sitä ole.

– Ei ymmärretä intiimin politiikkaa. ”Henkilökohtainen on poliittista” pätee tänään ja pätee aina. Mitä arjessa ja perheessä tapahtuu, se kaikki on merkityksellistä yhteiskunnan ja yhteisön kannalta. Molemmat vuotavat toisiinsa jatkuvasti ja siksi niitä ei voi erottaa eri kategorioihin tai väittää, että arjen tai perheen tarkastelu olisi mitätön aihe sinällään.

Esseen kirjoittaja voisi lisätä tähän, että esimerkiksi se, mitä tapahtuu juuri nyt Yhdysvalloissa aborttilakien suhteen ja se, että Suomessa on Timo Soinin kaltaisia vallanhimoisia ja naisten oikeuksista piittaamattomia pyrkyreitä – jotka Yleisradion kaltainen instituutio päästää ääneen muka relevantteina – osoittaa, etteivät Jojon esille nostamat teemat ole kirjablogistien nihkeilyistä huolimatta kadonneet mihinkään.

Paljon on kirjoitettu teoksen naiskuvasta. Naiskuvaa ei kuitenkaan olisi ilman mieskuvaa. Miehet Jojossa ovat yhtä monimutkaisia kuin naisetkin, pääosin aika inhottavia ja haavoitettujakin kavereita, jotka ovat saman mielipideilmaston vankeja, vaikka mielellään vapaana rellestävien opiskelijanaisten kanssa luuhaavatkin. Arre on vaisu hissukka, Lasse ylimielinen ja kyyninen, satunnainen baarissa tavattu tuttavuus tilittää kylmäävän sovinistisen monologin vaimostaan, jopa pieni Petteri oppii jo varhain väheksymään naisia. Teoksen merkittävin mieshahmo, kirjailija Risto, on kaikessa suorasukaisessa sovinismissaan ja omahyväisyydessään yksi suomalaisen kirjallisuuden muistettavimmista nilkeistä. Melkas näkee Riston hahmon eräänlaisena vastaiskuna tietynlaisille sen hetken suomalaisen kirjallisuuden mieshahmoille.

– Vastuuttomuus ja sluibailu ja naisten väheksyminen tulee todella hyvin esille kaikkien keskusteluiden, tapahtumien ja känniövereiden kuvausten kautta. Mitä meille jää Ristosta esimerkiksi käteen: siinä ei ole pelastavia elementtejä, jossa seliteltäisiin sen tekoja, vaan kyllä se riisutaan taitavasti paljaaksi.

Toisaalta kirjoituskokoelmassa Satimen hirmuhetket (SKS, 2000) ilmestyneessä esseessä Äidiltä tyttärelle Heidi Jaakkola lukee Parraksen tuotantoa laajemmin Luce Irigiarayn (s. 1930) äidinmurhan käsitteen kautta:

”– – Eron sijasta äidit ja tyttäret jäävät fuusionaaliseen tilaan erillistymättömiksi. Erillistymättömyys fuusionaalisessa tilassa ei johda naistenväliseen rakkauteen, vaan pikemminkin julmuuteen: naiset itse vastustavat naisten nousua yksilöiksi ja eriytyneiksi toimijoiksi fuusionaalisen tilan ulkopuolelle.”

Esimerkiksi Jojon Jaakkola näkee äitien sukupolven uudelleenkirjoituksena suomalaisessa kirjallisuudessa:

”– – Tinja ei kuitenkaan koe äitiään tai äitinsä ikäpolvea syylliseksi omaan tilanteeseensa, vaan pikemminkin päinvastoin: tyttäret katsovat äitien sukupolvea lähinnä säälien – Jojossa äitien elämä on onnetonta, mutta tyttärien ei. Angloamerikkalaisessa naiskirjallisuudessa selvästi näkyvä piirre nähdä tytär-naisen ongelmien alkulähteenä juuri äiti puuttuu yleisemminkin suomalaisesta naiskirjallisuudesta. Jojon vähemmän imartelevassa valossa – vaikkakin epäsuorasti – kuvattu äiti on ajassaan poikkeuksellinen: yleinen äitikuvan muutos ei vielä 1960-luvulla ollut alkanut, vaan äidit edustivat edelleen universaalia ’äitien äiti’ -tyyppiä.”

Näkemykseen vastapainoa tai täydennystä tuo jo mainittu Virke-lehdessä ilmestynyt Parraksen kirjoitus. Siinä hän kuvailee ihmistä psykologiseksi kokonaisuudeksi, joka on aina velkaa vanhemmilleen:

”Sanotaan, että jokaisessa on kolme kerrostumaa: se joka hän oli itse lapsena, tämän lisäksi hän on omat vanhempansa – tai ainakin mielikuva siitä, millaisiksi hän kuvitteli heidät. Vasta näiden hahmojen sekoituksena syntyy ihminen itse aikuisena.”

* *

Parraksen tuotanto ei ole kovin laaja. Se koostuu kuudesta keskimittaisesta tai lyhyehköstä romaanista, jotka kytkeytyvät toisiinsa temaattisesti, osin myös henkilöidensä kautta.

Kuten Torikka ja Ylikangas huomioivat, Jojon perintö on jättänyt Parraksen muut teokset varjoonsa, ja sitä tunnutaan teoksen sittemmin lukeneiden kirjablogistien suulla vähättelevän. Kenties teos on typistetty osaksi suomalaisten mielissä tunkkaiseksi ikuisesti leimattua ajanjaksoa 1960–1970-luvuilla, johon on yritetty tehdä pesäeroa poliittisesti, kulttuurisesti ja yhteiskunnallisesti. On luotu sellainen epämääräinen kuva, että noina vuosikymmeninä kaikki oli kielletty ja media läpikotaisin erityisesti 1970-luvulla taistolaisuuden hallitsemaa – paitsi urhoollisesti kansalaisten vapautta puolustanut Helsingin Sanomat. Ajankuvan visuaaliseksi ilmeeksi on luonnosteltu harmaa betonilaatikko, jonka sisällä roikkuu keltainen tapetti. Näin ollen myös kaikki mikä noina vuosikymmeninä tapahtui on lukittu lippaaseen, josta on sanattomasti yhdessä sovittu, että sitä ei avata paitsi naureskelun tai varoittelun merkeissä.

Samalla on unohtua, että Pientä hyvin kasvatettua tyttöä (Otava, 1978) on sittemmin pidetty Parraksen mahdollisesti onnistuneimpana teoksenaan ja Vieras (Otava, 1992) oli paljon myyty Finlandia-ehdokas.

Toisaalta Eila Jaatinen kirjoittaa Kotimaisia nykykertojia 3 -teoksessa (BTJ Kirjastopalvelu, 2000), kuinka ”kriitikot ovat olleet eri mieltä keskenään siitä, mikä viimeisimmästä neljästä, jos mikään, on täyttänyt Jojon asettamat odotukset”. Toista romaania Rakkaat (Otava, 1970) ei tähän joukkoon ole laskettu.

Kaiken kaikkiaan Parras on saanut osakseen yksitotista, erikoista puhetta, jumiutumista uran alkuun tavalla, joka tuppaa olemaan monen taiteilijan kohtalo. Kun ihminen kiekaisee ensimmäisen kerran oman, voimakkaan äänensä, muistetaan mieluummin rääkäisyn hetki kuin se mitä todella sanottiin.

Rakkaat on pian Jojon jälkeen ilmestynyt varjokuvaversio esikoisromaanista. Sen päähenkilö on elämäntilannettaan myöten toisinto Jojon Tinjasta, mutta polttopisteessä on nyt abortin sijasta polyamoria, jota ei tietenkään teoksessa tällä vasta 1990-luvulla esiin putkahtaneella nimellä kutsuta.

Kun Jojossa Eevi seurustelee varatun miehen kanssa, jonka aviovaimo ainakin esittää tietämätöntä, Rakkaissa päähenkilö on sovitusti monisuhteessa boheemin pariskunnan kanssa ja tapailee samalla keskiluokkaista perheenisää miehen vaimon selän takana. Kahden erilaisen monisuhteisuuden, luvallisen ja luvattoman, kontrasti on tarkoituksellinen, osoittelevakin, vaikka Parras ei kirjoita kummastakaan tuomiten eikä ylistäen.

Huomionarvoista on, että kuten tekstin alussa jo Ossi Nymanin kohdalla mainittiin, Rakkaissa olisi Jojon lailla konservatiivien moraalikäsitykset maan tasalle polttavaa sisältöä, mutta jos media ei päätä aiheeseen tarttua, keskustelua ei synny. Rakkaita ei juurikaan muistella eikä sitä tavata nostaa esiin Parraksen teoksista edes akateemisessa kontekstissa puhuttaessa.

Kiintoisasta asetelmasta huolimatta Rakkaat ei ole kovin onnistunut, ja se on luultavasti tekijänsä heikoin saavutus. Jojon jälkeen se tuntuu vaisummalta, sen kielellinen suvereenius ei ole yhtä päällekäyvää – eikä yhtä briljanttia. Täydentävän alamerkinnän sijasta romaani tuntuukin siltä, että se on syntynyt paineessa ja toistaa liiaksi samaa.

Sen sijaan Turkkilainen satula (Otava, 1976) vei tekijältään enemmän aikaa. Päähenkilö on tällä kertaa työväentaustainen Anja (Parraksen päähahmojen nimien välillä on yhteys: Tinja, Anja, Anu…), joka lähtee tai laitetaan vierastyöläiseksi Saksaan. Täällä hän työskentelee lyhyen aikaa suomalaisen Railin omistamassa ränsistyneessä hotellissa, jossa on töissä myös Livanos-niminen kreikkalainen siirtotyöläinen. Elokuvia tuntevalle lukijalle asetelmasta tulee mieleen Rainer Werner Fassbinderin (1945–1982) ohjaama klassikko Pelko jäytää sielua (1974).

Teos on näkökulmaromaani, joka vaihtelee Anjan, Railin ja Livanoksen näkökulmien välillä. Ainekset jäävät hieman irrallisiksi, mutta teos on tärkeä osoitus tekijänsä kyvystä uudistua. Parras itse on ainakin kerran kuvannut sitä onnistuneimmaksi romaanikseen. On arvostettavaa, että niin kreikkalaisen miehen, alkoholismista kärsivän keski-ikäisen naisen kuin siskonsa aviopuolisoon rakastuneen tytön näkökulmat esitetään konstailematta ja alleviivaamatta heidän keskinäistä erilaisuuttaan tuntevina ja maailmassa orpoina ihmisinä.

Pieni hyvinkasvatettu tyttö sen sijaan on täysosuma. Ilmeisen nopeasti ja vaivattomasti syntynyt teos kuvaa nuoren Anun kasvua aikuiseksi. Murrosikää lähestyvästä tytöstä ollaan tekemässä hiljaista ja kuuliasta porvariperheen kasvattia, mutta kotiapulaiseksi pestattava teini-ikäinen Ange näyttää silkalla anarkistisella olemassaolollaan toisenlaisen tavan elää ja olla. Parras palaa Jojossa hyödyntämäänsä aikatasotekniikkaan, mutta tällä erää teos keskittyy enemmän menneisyyteen, perhesuhteiden monimutkaisuuden lisäksi myös yleiseen aikuiseksi kasvamisen tunteeseen ja haluun hahmottaa, miksi on itse tullut sellaiseksi kuin on. Teos sai hyvän vastaanoton niin lehdistössä kuin myynnillisesti. Kriitikko Pekka Tarkka (s. 1934) äityi jopa kehumaan, että Parras kirjoittaa kuin enkeli; harvinainen ylisana, joka huomioitiin esimerkiksi Nuoressa Voimassa, jossa Anja Kauranen (s. 1964) kirjoitti teoksen olevan kaikin tavoin onnistunut, mutta sen teemat ovat jäädä kulisseiksi ja raueta tyhjiin.

Pensionaatti (Otava, 1984) on vähemmälle huomiolle jäänyt, kirjailijan itsensäkin mukaan sisarteos edeltäjälleen. Päähenkilö on jälleen Anu, kaikesta päätellen sama tyttö kuin edellisessä teoksessa, mutta tapahtuma-aika on yksi kesä, joka sijoittuu ajallisesti Pienessä hyvinkasvatetussa tytössä kuvattujen tapahtumien väliin. Tällä kertaa ei ole flashback-rakennetta vaan ollaan täysin menneisyydessä, tapahtumapaikka on kesäinen täysihoitola 1950-luvun Hangossa.

Tunnelmaltaan teos on Parraksen kevyin. Pensionaatti kuvaa aikaa, kun maailman moderni kulttuuri jenkkiläisine elokuvatähtineen ja ranskalaisine eksistentialisteineen valuu Suomeen, mutta vanhanaikaisia Suomi-filmejä tehdään edelleen.

Teoksen hahmot on kuvattu tietoisesti tyypitellen. Vaikka tekijän teoksia leimaa kauttaaltaan omaleimainen huumori, on Pensionaatti selvästi eniten komedia. Jos Parraksen kahden ensimmäisen romaanin hahmot ovat verrattavissa 1960-luvun uuden aallon elokuvien nuorisoon – kuten Mikko Niskasen (1929–1990) ohjaamaan Käpy selän alla -teokseen (1966) – ovat Pensionaatin henkilöt satiirisia vastineita vanhojen suomalaisten puskafarssien arkkityypeille koomisine asessoreineen, tomerine vanhoinepiikoineen ja komeine renkeineen.

Yhdeksänvuotias Anu tarkkailee aikuisten ja aikuisiksi varttuvan nuorison koomisia toilailuja lapsen viattomuudella ja ihmetyksellä, mikä selittää myös karikatyyrisia hahmoja ja toisaalta ilon takana pursuavaa melankoliaa, joka muodostuu lapsuuden hetkellisyyden ja aikuisuuden jähmettyneisyyden välisestä kontrastista – kuin Jacques Tatin (1907–1982) varhaisissa elokuvissa. Teos on herkkä ja raikas, mielestäni kirjailijan tuotannossa rikollisen aliarvostettu; ei ehkä Jojon veroinen mutta tämän tekstin kirjoittajalle läheisimmäksi tullut.

Viimeinen Parraksen romaani Vieras on tyylillinen irtiotto. Se on Turkkilaisen satulan tapaan näkökulmaromaani, jossa nuorisorikollinen ja menneisyytensä kanssa kamppaileva keski-ikäinen nainen ajautuvat pakomatkalle samalle purjeveneelle keskelle Itämerta. Hahmojen taustat jätetään tarkoituksella arvoituksellisiksi, purjehdustermejä käytetään teoksessa runsaasti ja lukijaa päähän paijaamatta, kielellinen tarkkuus on paikoin terävämpää kuin koskaan.

Näkökulmatekniikka on perusteltu, mutta kokeilu ei ole täysin onnistunut. Nuoren miehen ääni on paikoitellen tahattoman yksitotista maskuliinista pullistelua ja koomista nuorisopuhetta; Parraksen normaalisti tarkka korva ihmisten puhetavoille pettää. Teos on varsin huumoriton ja kahden ihmisen täysin satunnainen lyöttäytyminen yhteen sen kummempia keskustelematta on niin epäuskottava road movien – tai tässä tapauksessa sea novelin – lähtökohta, että se tuntuu paperinmakuiselta.

Vieraassa Parras alkaa temaattisesti jähmettyä paikalleen. Naispuolisen, nimeä vaille jäävän päähenkilön ongelmien juuret voidaan nyt jo totutusti tarkentaa äitisuhteeseen ja lukijana alkaa kaivata jotain muutakin, josta oli jo viitteitä edellisissä teoksissa. Vieras sai silti tavattoman hyvän vastaanoton ja se palkittiin Varjo-Finlandialla.

Sitten iski merensyvä hiljaisuus. Tytti Parras julkaisi elämänsä viimeisten 26 vuoden aikana enää muutamia radiokuunnelmia, joista yksi on vuonna 1994 ilmestynyt sovitus Vieraasta.

* *

Kirjoittaessaan fiktiota kirjailija ei kirjoita suoraan omasta elämästään, mutta inspiraatio on eri asia. Fiktion ja toden välillä on suhde, johon sekoittuu suoruutta ja epäsuoruutta. Koettu, havaittu maailma, kantilainen kategorioiden maailma, psykologian ja ihmissuhteiden maailma, yleensäkin kaikki ajateltu ja tunnettu muovaa taiteilijan liikkumavaraa ja ilmaisua. Tästä muodostuu fiktion peruskivi, jonka päälle ”valheet” – kertomuksen varsinaista ”fiktiota” sisältävät osat – muodostavat talon, johon lukija asettuu.

Jude Pirskanen (s. 1946) on lavastaja, pukusuunnittelija ja taiteilija, joka oli Parraksen kumppani kirjailijan elämän viimeiset 30 vuotta. Kirjailija testamenttasi teostensa oikeudet Pirskaselle.

– Tytin erakoituminen eteni koko ajan. Hän luopui monista asioista, ei halunnut enää mennä ulkosaaristoon eikä Helsinkiin. Maailma pieneni. Hän tapasi sanoa, että Jude, Stuga [huom. Parraksen kodin lempinimi] ja kissat riittävät.

Parras oli syrjäänvetäytyvyydestään huolimatta karismaattinen, muiden kirjailijoiden arvostama ja kielellisesti lahjakas henkilö, joka saattoi esimerkiksi kääntää espanjalaista sanomalehtikieltä lennosta hallitsemansa latinan pohjalla. Saksaa hän puhui sujuvasti ja tunnisti eri murteet ja vivahteet. Hänellä oli tarkka kielikorva, joka osasi poimia ympärillä puhutusta olennaisen.

Erakkoluonteen ja halun suojella itseään vuoksi kirjailija ei juurikaan puhunut yksityiselämästään. Vuonna 1991 kuolleen puolisonsa Timo Jokisen kuolemasta hän kertoi jonkin verran. Kotiliesi-lehdessä on vuonna 1992 ilmestynyt haastattelu, jossa kirjailija tilitti tuntojaan. Samalla linjalla on myös vuonna 1992 Helsingin Sanomissa ilmestynyt haastattelu. Kummassakin puhutaan tragediasta ja suruprosessista, mutta asiaan ei uppouduta turhan syvälle.

Helsingin Sanomille Parras kertoi vuonna 1992 pyrkineensä aina ”pitämään duunin ja yksityiselämän erikseen”. Pirskanen kuvailee kirjailijan joutuneen Jojon myötä sensaatiolehtien hampaisiin ja julkisesti riepotelluksi ennen kuin yksityiselämää loukkaavan tiedon levittäminen säädettiin 1970-luvun puolivälissä laissa rangaistavaksi.

Jojon ilmestymisen aikaan vanhempi naishenkilö löi julkisella paikalla kirjailijaa laukulla päähän. Törkeitä kirjeitä ynnä muuta tuli postiluukusta tukuittain. Parras oli sensaatio-otsikoihin kyllästyneenä sittemmin pohtinut, kuinka elämä olisi voinut mennä toisin, helpommin, jos Jojoa ei olisi julkaistu ollenkaan.

Saman Parras tunnusti myös Nuoressa Voimassa:

”Kirjoittaminen oli aina ollut minulle riemukas tapahtuma, mutta tuon hullunmyllyn jälkeen en enää tiennyt pystynkö kirjoittamaan mitään, niin lukkoon minä menin. Onneksi olen sillä lailla jakomielinen luonne, että voin aina paeta jonnekin sisälleni, kun paineet kasvaa. Nykyään pystyn jo pamauttamaan luukut kiinni ulkomaailmaan just silloin kun tahdon… En tosiaankaan voinut kuvitellakaan, että joutuisin sellaiseen kaaokseen ’Jojon’ jälkeen… – –”

Parraksesta kirjoitettiin myös usein ulkonäkö edellä, mikä keräisi nykyhetken asenneilmastossa välittömästi kritiikkiä. Pirskasen mukaan toisin kuin voisi luulla, tämä ei kirjailijaa painanut.

– Kauniiksi kehuminen ei Tyttiä haitannut. Hän oli pikemminkin otettu tällaisesta huomiosta ja saattoi myhäillä päiväkausien ajan tyytyväisenä.

Parraksen ystävä, näytelmäkirjailija Maire Martikainen (s. 1945), kertoo samaa. Ulkonäkö liittyi myös kirjailijan bränditietoisuuteen:

– Tytti piti huolta ulkonäöstään ja se pantiin merkille. Erityisesti miehet huomioivat sen eikä siitä ollut muutenkaan haittaa. En tavannut Tyttiä koskaan ilman meikkiä. En edes saunassa.

Kiinnostavinta Pirskasen kertomaa kirjalliselta kannalta on, että Parrakselta jäi ilmeisesti suuri määrä materiaalia keskeneräiseen teokseen. Helsingin Sanomien vuoden 2009 haastattelussa Parras kertoo sivuja olevan tietokoneellaan tuhansia. Kirjailija on Pirskasen mukaan väittänyt tuhonneensa tiedostot. Sen sijaan lukuisat printatut ja konekirjoitetut liuskat ovat jääneet makaamaan laatikoihin. Pirskanen kertoo käyneensä vuosien ajan jaakobinpainia materiaalin kanssa.

– Tytti ei jättänyt mitään ohjetta mitä tehdä niille. Ajattelin pitkään polttaa kaikki. Toisaalta olen alkanut ajatella, että jos Tytti olisi halunnut niiden tuhoamista, hän olisi sanonut niin suoraan.

Pirskanen kertoo aikovansa lahjoittaa kirjoitukset Suomalaisen Kirjallisuuden Seuralle. Lukuisat paperit ovat luonnos suurteokseen, joka ei koskaan tullut valmiiksi.

– Kun Tytti ratkaisi ongelmia, hän oli helvetin onnellinen. Sitten hän sanoi, että romaani on jo niin iso, että se täytyy jakaa ainakin kolmeen osaan. Jokaiselle henkilölle ja asialle oli oman väriset kansiot.

Parras ei kuitenkaan saanut vietyä työtä loppuun.

– Kunto alkoi hiipua, mutta ei hän halunnut päästää irti siitä maailmastakaan. Totesin Tytille kerran, ettei hän halua saattaa teosta loppuun, koska hänellä ei olisi enää voimia aloittaa uutta. Hän myönsi, että kyllä se niin vähän on.

Erakkouteen taipuvainen kirjailija kirjoitti käsitelläkseen omia ajatuksiaan. Julkaiseminen tapahtui siinä sivussa. Pirskanen kuvailee Parraksen todenneen usein, että olisi halunnut vain kirjoittaa mutta ei tulla luetuksi.

– Kerran lomalla Pariisissa kuljimme Mika Waltarin jalanjäljillä. Tajusin pian, ettei Tytti ollut siellä matkalla minun kanssani vaan kirjallisen maailman. Oli hän silti tyytyväinen aina, kun lähdettiin maailmalle.

Eristäytymistään Parras perusteli teokseen Entä minun isänmaani? (WSOY, 1975) kirjoittamassaan artikkelissa, jossa käsittelee aikuiseksi kasvamista ja minän löytymistä suomalaisessa ympäristössä:

”Taidetta roikotettiin kuin puhdasta lakanaa mahdollisimman kaukana politiikan tuhkaläjästä. Taiteen tekeminen ei merkinnyt tietoista paikkaa yhteiskunnassa vaan tiehyttä siihen vakuumipakkaukseen, jossa taide säilyi ’puhtaana Suomen taiteena’.

Kun tähän tilanteeseen ja omiin eväisiin lisättiin vielä heräävä radikalismi, nykivä, suuntaansa hakeva temppuilu, alkoi oma tieni olla selvä.

Vieraantuminen oli ajan lempitermi, minä en vieraantunut, minä erakoiduin. Ja se taas tapahtui hyvin luontevasti. Sillä koskematon omarauha on tämän maan peruselintarvikkeita; mikäli on onnistunut hommaamaan asunnon voi siellä heittää rauhassa henkensä ja vasta kuukauden päästä isännöitsijä ja talonmies tulevat arkaillen kurkkimaan kirjeluukusta.

Tätä oikeutta minä nautin vuosia, kirjoitin pari kirjaa ja niiden rekyyli tuuppasi entistä syvemmälle yksinoloon. Romaani ei ole kommunikaatioväline. Se on synteettinen muisto, sikäli merkillinen, että monistettuna sillä on myyntiarvoa.”

Parras haluaa siis itsekin tarjota itsestään kuvaa todellisena erakkona, ajan ilmiöiden yläpuolella olevana. Martikainen ei pidä kirjailijaa poliittisena.

– Tytti Parras pääsi opiskelemaan Yhteiskunnalliseen korkeakouluun, josta vuonna 1966 tuli Tampereen yliopisto, päästyään ylioppilaaksi vuonna 1963. Muutto Tampereelle ja opiskelumaailma muuttivat Tyttiä, kuten muitakin sen ajan nuoria, mutta mielessään hän taisi olla keskiluokkaisen perheen tytär Lohjalta, joka piti itseään ennemmin yläluokkaan kuin alaluokkaan kuuluvana. En voi kuvitella, että hän olisi ollut marssimassa kadulla minkään asian puolesta.

Eristäytyminen oli myös käytännön sanelemaa.

– Kun kirjailija haluaa saada työnsä tehdyksi, pitää pysyä erossa sosiaalisesta elämästä ja ihmisistä. On valittava yksinäisyys ja yksin yrittäminen.

Etäisyydestä ja avoimen poliittisuuden välttämisestä huolimatta Martikainen näkee Jojossa selkeästi sen yhteiskunnallisen arvon myös tulevissa naisten kirjoittamissa kirjoissa, joille se antoi uuden mallin.

– Uusi laki raskauden keskeytyksestä vuonna 1970 salli abortin myös sosiaalisista syistä ja huomioi siten elämänolot. Sen mukaan raskaus voitiin keskeyttää, jos lapsen tulo oli naiselle huomattava rasitus hänen elämäntilanteessaan, jolloin sen saivat naiset, jotka sitä eniten tarvitsivat.

Maan eri osissa asuvat naiset tulivat näin tasa-arvoisemmiksi, ja abortti oli mahdollinen myös pienituloisille eikä vain varakkaille.

– Jojo ilmestyi pari vuotta sitä ennen. Uutta aborttilakia oli vaadittu ja siitä oli keskusteltu kiihkeästi koko 1960-luvun ajan. Ensimmäiset ehkäisypillerit tulivat myyntiin Yhdysvalloissa vuonna 1960. Suomessa niitä alettiin myydä apteekeissa kaksi vuotta myöhemmin. Nuoremmat sukupolvet eivät ehkä ymmärrä, miten paljon aborttilaki ja ehkäisypillerit muuttivat naisten ja miesten välisiä suhteita ja heidän seksuaalista käyttäytymistään.

Seksuaalisesta vapautumisesta huolimatta raskaaksi tuleminen oli edelleen naisen ongelma.

– Jos ehkäisy petti, ei raskaus vaikuttanut samalla tavalla miehen elämään. Naimattoman naisen raskautta pidettiin jopa häpeällisenä. Ennen 1960-lukua syntyneitä naisilla heidän tultuaan hedelmälliseen ikään oli alituinen raskaaksi tulemisen pelko siitä, että hän saa aviottoman lapsen.

Martikainen kuvailee itselläänkin olleen raskauden pelon jo varhain ennen kuin ymmärsi mitään koko asiasta.

– Ilmapiiri oli sellainen: Lukiota käydessäni muutama raskaaksi tullut tyttö erotettiin kouluista, mutta tytön raskaaksi saanut poika jatkoi koulunkäyntiään normaalisti, vaikka ei raskaus mitenkään oppimista tytöllä estänyt. Asenteet ovat olleet aivan hirvittäviä. Jojo on siksi merkittävä, että se kertoo siitä ajan melskeestä, jota nuorempien voisi olla muuten vaikea ymmärtää.

* *

Tytti Parras oli ihailtavan taitava prosaisti, joka ymmärsi kieltä. Hän ei ole vain aikansa tuote vaan olennaisimmilla teoksillaan vuosikymmenestä toiseen kestävä. Jojo, Pieni hyvinkasvatettu tyttö ja Pensionaatti ovat romaaneina suvereeneja saavutuksia.

Parras julkaisi harvoin, mutta onnistumisprosentti on korkea. Kolme erinomaista romaania on enemmän kuin joistain vuosikymmeniäkään kirjoittaneista kirjailijoista voi sanoa. Hänen teoksissaan yhdistyvät menneisyyden aaveet, aikakauden ilmiöt, reipasta huumori ja rivien välistä nouseva melankolia.

Parras summasi itse parhaiten kirjoitustensa kestävimmän ominaislaadun: ”Mutta mitä ilo lopultakaan on; heleää surua.”

Esikoiset-esseesarjan kirjoittamista ovat tukeneet Taiteen edistämiskeskus (Taike) ja Suomen arvostelijain liitto (Sarv).

Sarjassa aiemmin julkaistu

Esikoiset #1: Palkittu ja palkitsija – Aronpuron Peltiset enkelit ja Paavilaisen Sukukartta
Esikoiset #2: Veikko Polameren 365-runoteosta pidettiin sukupolvensa lyriikan toivona

* *

Lähteitä

• Areena.yle.fi (2.1.2017): ”Sadan vuoden kirjat – 1968 Tytti Parras ja romaani Jojo”. Saatavissa: https://areena.yle.fi/audio/1-3912158
• Enwald, Liisa (1989): ”Tyttö kuin jojo – Tytti Parras”. Teoksessa Marja-Liisa Nevala (toim.). ”Sain roolin johon en mahdu” – Suomalaisen naiskirjallisuuden linjoja (s. 636–639). Helsinki: Otava.
• Jaakkola, Heidi (2000): ”Äidiltä tyttärelle – Äiti-tytär-suhteen kehittyminen Tytti Parraksen romaaneissa Jojo, Pieni hyvinkasvatettu tyttö ja Vieras”. Teoksessa Lea Rojola & Auli Viikari (toim.). Satimen hirmuhetket – Kahdeksan kirjoitusta kotimaisesta kirjallisuudesta (s. 109–126). Helsinki: SKS.
• Jaatinen, Eila (2000): ”Tytti Parras”. Teoksessa Kari-Otso Nevaluoma (toim.). Kotimaisia nykykertojia 3 (s. 148–149). Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu.
• Järstä, Leena: ”Tytti Parraksen uusi pesäpuu”. Kotiliesi, nro 17, 4.9.1992.
• Järvi, Antti: ”Erakko kulkee omia polkujaan”. Helsingin Sanomat, 23.8.2009. Saatavissa: https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000004674172.html
• Kauranen, Anja: ”Epäilys ja omat tossut”. Nuori Voima, 1/1979.
• Mäki, Hilkka (1969): ”Suomalainen tyttöromaani”. Teoksessa Parnasso 1968 (s. 118–119). Helsinki: Suomen Kulttuurirahasto.
• Paavilainen, Matti: ”Proosan vahva ituaste”. Helsingin Sanomat, 15.12.1968.
• Parras, Tytti (1966): ”Huoneisto 77 (Katkelma)”. Teoksessa Pekka Ahlroth (toim.). Taidetapahtuma 1 – Visuaalinen antologia. Turku: Turun yliopiston ylioppilaskunta (s. 99–121).
• Parras, Tytti (1968): Jojo. Helsinki: Otava.
• Parras, Tytti: ”Outoa hommaa”. Virke, 1/1985.
• Parras, Tytti (1984): Pensionaatti. Helsinki: Otava.
• Parras, Tytti (1978): Pieni hyvinkasvatettu tyttö. Helsinki: Otava.
• Parras, Tytti (1970): Rakkaat. Helsinki: Otava.
• Parras, Tytti (1976): Turkkilainen satula. Helsinki: Otava.
• Parras, Tytti (1975): ”Tytti Parras”. Teoksessa Simo Talvitie (toim.). Entä minun isänmaani? (s. 171–175). Porvoo – Helsinki: WSOY.
• Parras, Tytti: Vieras. Helsinki: Otava.
• Rautio, Ilse: ”Valmiina yksinpurjehdukseen”. Helsingin Sanomat, 23.8.1992.
• Tarkka, Pekka (1984): ”Proosan virtuoosi”. Teoksessa Sanat sanoista – Arvosteluja ja kirjoituksia 1957–1984 (s. 234–237). Helsinki: Otava.
• Torikka, Taru & Ylikangas, Maaria: ”Tytti Parraksen perintö ja perilliset”. Parnasso, 6–7/2018.
• Maire Martikaisen haastattelu, 9.7.2022.
• Kukku Melkkaan haastattelunauha, 15.6.2022.
• Jude Pirskasen haastattelunauha, 27.6.2022.

Myös nämä saattavat kiinnostaa sinua