Tanssi! on kymmenen esseen kokoelma tanssi- ja kuvataiteiden välisistä yhteyksistä

28.06.2022
Tanssi

Hanna-Reetta Schreck ja Saara Karhunen. Kuva: Heli Sorjonen

KIRJAT | Esseekokoelman kirjoituksissa käsitellään tanssia muun muassa burleskin, neurologian ja suomalaisen modernin tanssin historian näkökulmista.

”Erityisesti kirjoitukset tanssin historiasta antavat ajattelun aihetta ja tutustuttavat taiteenlajista vähemmän tietävää joidenkin avainkonseptien ja -henkilöiden pariin.”

ARVOSTELU

3 out of 5 stars

Hanna-Reetta Schreck & Saara Karhunen (toim.): Tanssi! – kirjoituksia tanssista ja kuvataiteesta

  • Teos, 2022.
  • 207 sivua.
Osta kirja tai kuuntele sitä ääni­kirja­palveluista, tuet samalla Kulttuuri­toimitusta!
Adlibris BookBeat Nextory Storytel

Tanssi! – kirjoituksia tanssista ja kuvataiteesta (Teos, 2022) on Hanna-Reetta Schreckin ja Saara Karhusen toimittama esseekokoelma tanssin ja kuvataiteiden välisestä suhteesta. Niin huudahdukseksi kuin käskyksi nimetyn kirjan painotus on nimensä mukaisesti enemmän tanssissa, joka on useimpien tekstien varsinainen aihe muiden taiteiden toimiessa kehyksenä.

Esseekokoelma on kumppani Schreckin kuratoimalle ja tätä kirjoittaessa edelleen käynnissä olevalle Tanssi! Liikettä kuvataiteessa 1880–2020 -näyttelylle, joka on esillä Helsingin taidemuseo HAMissa 11.9.2022 saakka.

Kymmenen kirjoitusta käsittelee erilaisen tanssin ja muiden taiteenalojen törmäytyksiä joko näyttelyssä esillä olevien taiteilijoiden tai heidän käsittelemiensä teemojen kautta. Aiheita ovat muun muassa omakohtainen suhde balettiin, tilallisuus, ruumiillisuus ja tanssin kokemus neurotieteen valossa.

Teoksen aloittaa Schreckin omakohtaisesti aihetta lähestyvä essee Sama tanssi ei voi kuulua kahdelle. Otsikko on lainaus modernin tanssin tienraivaaja Isadora Duncanilta (1878–1927). Schreck kertoo Duncanin raivanneen tietä ennen kaikkea uusille tavoille ajatella tanssia. Tanssi merkitsi Duncanille ilmaisukeinojen äärettömyyttä. Samalla siitä tuli eräänlainen uuden modernin ajan vapauden symboli. Tämä vapaustematiikka jatkuu enemmän tai vähemmän lävitse koko Tanssi!-teoksen.

Tanssin ja kuvataiteen yhteyttä paalutetaan kirjoituksessa seuraavasti:

”– – tanssi alkoi juurtua itseensä ja siitä tuli kuvataiteen kanssa pikemminkin sama kuin eri taiteenlaji. Jos tanssi oli 1800-luvun lopulle saakka ollut enemmän tai vähemmän sosiaalista, erilaisiin sosiaalisiin ryhmiin ja tanssitaiteen perinteisiin, esimerkiksi balettiin, sidottua, tuli siitä nyt yksilöllisten ja kapinallisten arvojen ilmaisun paikka. – –”

Duncanista inspiroiduttiin Suomessa asti. Schreck nostaa varsinaiseksi esseensä aiheeksi säätyläisnainen Maggie Gripenbergin (1881–1976), joka kuvaili viehtymystään tanssiin nimenomaan kutsuna vapauteen. Hän oli teemaan sattuvasti taustaltaan kuvataiteilija.

Gripenbergin suku ei haihatteluksi leimaamastaan pitänyt, ja essee paaluttaa toisen teoksen kannalta merkittävän teeman: kuinka tanssi on ollut naisille väylä vapauteen ja pois kahleista, joita ovat asettaneet niin konservatiivit kuin muut ryhmät (Gripenbergin täti Alexandra paheksui tanssia, vaikka oli naisasianainen). Asiaa ei erikseen korosteta, mutta tanssi on läpi teoksen esillä voimakkaan feministisessä ja feminiinisessä kontekstissa. Tämä näkyy myös siinä, että kirjoittajat ovat pääosin naisoletettuja.

Gripenbergin tanssin yhteys kuvataiteisiin tulee esille myös hänen ystävänsä Venn Soldan-Brofeldtin (1863–1945) maalaamista teoksista, joista moni kuvaa tanssiaiheita. Gripenbergistä tuli Soldan-Brofeldtin rakkain malli, jonka liikettä taiteilija kuvaili uskonnollista hurmosta muistuttavin sanankääntein. Samalla Schreck nostaa esiin Ellen Thesleffin (1869–1954), joka loi yhtä lailla omapäisesti omaa tietään naispuolisena kuvataiteilijana.

Esseen omakohtainen kehystys sitoo kirjoituksen teeman yhteen, mutta omakohtaisuusesseen kriitikkona koen tällaisen kehystyksen usein päälleliimatuksi, liian selkeästi muusta materiaalista esiin nousevaksi trikiksi. Olisiko esseistiikassa lupa nostaa esille uuden tyyppisen henkilökohtaisuuden aika, jossa omakohtaisuus lomittuu luontevammin muun tekstimateriaalin sekaan?

Iida Turpeisen esseessä Sanoista vapautettu kirjoitus käsitellään Loie Fulleria (1862–1928), Duncania vähemmän tunnettua modernin tanssin uranuurtajaa. Fuller kytkeytyy myös elokuvan historiaan, sillä hänen tunnetut käärme- ja perhostanssinsa ikuistettiin varhain filmille esimerkiksi Georges Mélièsin (1861–1938) toimesta ja ne saivat lukuisia jäljittelijöitä. Elokuvan varhaishistoria on täynnä Fullerin tanssien enemmän tai (yleensä) vähemmän onnistuneita variaatioita. Tanssijan liikekieli oli ajalleen erikoista ja kytkeytyi vahvasti näyttämöteknisiin seikkoihin; hän esimerkiksi valaisi esityksensä totutusta poikkeavalla tavalla. Turpeinen yhdistää Fullerin haipumisen tanssin kaanonista hänen tapaansa hyödyntää tekniikkaa, mikä tekee yhdysvaltalaisesta poikkeuksen vapaata ruumin kieltä korostavan modernin tanssin historiassa.

Toinen elokuvaan kytkeytyvä tanssija on suomalainen Riitta Vainio (1936–2015), joka ikuistettiin Eino Ruutsalon (1921–2001) kokeelliseen elokuvaan Kotka (1962). Vainiota (ja ohimennen myös Maggie Gripenbergiä) käsitellään tanssikriitikko Aino Kukkosen kirjoituksessa Tanssija ja tila, jossa nimensä mukaisesti käsitellään tilan vaikutusta tanssiin. Tanssijat piirtävät liikkeitä tilaan ja jäsentävät sen sisälle muotoja. Toisaalta tila määrittää liikkumisen muodon. Diskossa voi olla vapaammin kuin arkisella tanssilavalla, tila sekä rajauttaa että vapauttaa.

Kukkonen sivuaa postmodernin tanssin uranuurtajan Merce Cunninghamin (1919–2009) ajattelua, jossa tanssin liike ja tilan ominaisuudet – lavastus, valaistus, musiikki ja niin edelleen – ovat olemassa sekä erillisinä piirteinä että yhtenäisenä kokonaisuutena. Postmodernista tanssista oppinsa saaneita yhdysvaltalaisia opettajia vieraili muun muassa Vainion perustamassa Modernin Tanssin Koulussa, jolloin ajattelu sai sijaa Suomessa. Vainio itse hyödynsi tilaa ja liikettä maallemme poikkeuksellisella tavalla.

* *

Tuoreempaan liikkuvan kuvan tanssi-ilmaisuun liittyy taidehistorioitsija Riikka Stewenin kirjoitus Departing Shadow – koreografioita kameralle, tilalle ja kosketukselle. Stewen käsittelee suoraan Sini Pelkin teosta Departing Shadow, jolle on tallennettu taiteilija Keiko Yamamoton liikettä. Videotaidetta siis, ja näin ollen mukana on myös käsitys tilasta: miten katsoja vastaanottaa esimerkiksi museotilaan heijastetun tanssijan kehon.

Stewenin kirjoitus on esimerkki siitä, miksi esseistiikan kutsuminen yleistajuiseksi teoksen takakannessa on kliseeksi muuttunut yksinkertaistus. Sen voi huomata esimerkiksi Maya Derenin (1917–1961) kokeellisia elokuvia käsittelevästä katkelmasta:

”Derenin ajatusten taustalla voi nähdä 1900-luvun alun tunnetuimman filosofin, kirjallisuuden Nobel-palkinnon 1927 saaneen Henri Bergsonin käsityksen ajallisuuden kolmiyhteydestä, siitä kuinka siinä mitä hän kutsui kestoksi, la durée, tai hetken tiheydeksi, l’épaisseur, nykyhetki kietoutuu sekä tulevaan että menneeseen. Vieläkin tärkeämpää on, että Derenille elokuvan/cine-dancen ajallisuus ilmenee sen muotona ja että tämä muoto liittyy erottamattomasti eettisiin kysymyksiin. – –”

Stewen jatkaa selventämällä Derenin suhdetta estetiikkaan ja etiikkaan, mutta jos diskurssi ei ole ennestään tuttu, teksti on silkkaa hepreaa. Siinä ei selvennetä tarpeeksi, miten muoto ja eettisyys liittyvät toisiinsa.

Hannele Jyrkkä tarkastelee omassa kirjoituksessaan tanssia katsovan ihmisen, kriitikon ja koreografin, katsetta. Verrattain vapaasti polveileva essee kehottaa ennen kaikkea katsojaa antautumaan taiteelle ja puhuu siitä, mikä on katsojan tehtävä tanssia katsoessaan.

Taiteelle antautumista voidaan pitää kuitenkin verrattain epämääräisenä puheena, vaikka Jyrkkä kirjoittaa aiheesta älykkäästi. Voidaan silti kysyä, kuinka montaa taidettakaan harrastavaa ihmistä tällainen älykkyys, taiteen lähtökohtien teoretisointi, inspiroi saati koskettaa.

”Katse voi olla kaksisuuntainen voima. Onko peräti niin, että katsoessamme jotakin, minkä tiedämme esitykseksi, mitä meidän kuuluukin katsoa intensiivisesti kohti, siinä hetkessä pystymme näkemään itsemmekin hetken verran selvemmin näyttämön kirkkaassa valossa?”

Suorastaan esoteerisille tasoille nousee Marlon Moilasen näkemys, jota voi pitää Jyrkän esseen peilikuvana. Kirjoitus käsittelee yhden tanssijan näkemystä omasta työstään esimerkiksi toisen aallon feminismin valossa. Selkeästä kysymyksestä (”Mitä ihmettä minä haluan sanoa tanssijana?”) päästään monivaiheisiin vastauksiin (”Olen kuitenkin tällä hetkellä kiinnostunut unen tai unenkaltaisuuden ja tanssijan ruumiillisuuden välisistä mahdollisuuksista.”). Tanssi on Moilaselle kirjoitusta, ja yhdistää taidemuodon kirjallisuusteoriasta muistuttavaan tapaan nähdä mikä tahansa ”luettavissa” oleva objekti, tässä tapauksessa keho ja liike, tekstinä.

Kirjoitus puhuu ruumiin tuntuisuudesta, oletusten sulamisesta ja mahdottoman tulemisesta todeksi. Ongelma ei ole se, etteikö lukija tuntisi samaa tanssiessaan; sijoittumista jonnekin olemisen toiselle tasolle, arkaaisesti ilmaistuna transsiin. Ongelma on, ettei kehon tuntu välity taiteessa niin hyvin kuin voisi. On hankalaa määritellä, miten tanssia todistava voi katseellaan kokea jonkun toisen ihmisen ruumiillisuutta, siis jotain joka on oman kehon ulkopuolella, eikä essee valaise asiaa sen paremmin.

Kun kirjoitetaan ”esi- ja alitajuisesta ruumiintodellisuudesta kumpuavista sensaatioista”, yritetään myydä jotain, jota ei kannata tuosta vain ostaa. Ristiriita jää kalvamaan lukijaa: vaikka kaikki on luettavissa ”tekstinä”, eri tekstit vaikuttavat kokijoihinsa eri tavoin, eikä tanssia voi lukea samalla tavalla kuin kirjallisuutta. Esseessä korostuu ongelma, joka seuraa jokaista taiteilijaa – eli miten välität konseptit muille ihmisille niin, että pyrintösi eivät katoa käännöksessä. Katsojan soisi samalla ymmärtävän asian ilman erillisiä selityksiä. Erityisen hankalalta tuntuu, että Moilanen hahmottaa kirjoituksessaan tanssijan liikkeillään ilmentämät ristiriitaisuudet kaksinaisuuksien (hyvä/paha, ruma/kaunis) kautta, kun ristiriitaisuus eli kaaos ilmenee usein juuri vastakohtien puutteena.

Ja kun taiteilija kuvaa tekemisiään seuraavasti…

”Viime kesänä örisin eräässä esityksessä suomesta latinaan käännettyjä tunnustuksia mustuudesta ja kaurakekseistä vanhassa 1790-luvun Kahiluodon kartanossa, joka on siirretty Varsinais-Suomesta Seurasaaren ulkomuseoon Helsinkiin vuonna 1926. Esiintymiseni kaivautui esiin Elovena-kaurakeksien ja kullatun kartanon absurdista kauhusta, kauneudesta ja naurettavuudesta, jonka kanssa kävin ruumiillista ja runollista vuoropuhelua. – –”

…tunnen lukevani parodista itsesabotaasia.

* *

Kirjallisuudentutkija Sanna Nyqvist nostaa esiin luultavasti useimmille tuntemattoman Lydia Thompsonin (1838–1908), aikansa supertähden, joka oli yksi nykyään burleskina tunnetun esiintymismuodon edelläkävijöistä. Thompson kävi 1850-luvulla esiintymässä pari kertaa Suomessakin. Kirjoitus tietää kertoa jopa Zacharias Topeliuksen (1818–1898) kaltaisen jäykkäniskan ylistäneen Thompsonin esitystä sanomalehdessä. Teksti onnistuu nostamaan jonkin normaalisti triviaksi luokiteltavan historiallisen yksityiskohdan ja tekevän siitä pohtimisen arvoisen. Thompsonin arvoa on vähän kerrassaan palautettu 1990-luvulla burleskin uuden nousun myötä.

Esseisti ja kriitikko Henna Raatikainen uppoaa Melkein täydellistä -esseessä enemmän kuvataiteeseen, vaikka aihe on tanssi. Ponnahduslauta on Danseuse à la barre -niminen muotokuva vuodelta 1885. Kirjoittaja kutsuu samastumaan Edgar Degas’n (1834–1917) maalausten ja veistosten tanssijatyttöihin, joiden mallit olivat ajan Pariisin alemmilla yhteiskunnan portailla eläneiden ballerinojen, niin sanottujen petit ratien, tapaan todennäköisesti osa-aikaisia prostituoituja.

Raatikaisen mukaan Degas ei ole niinkään kiinnostunut baletista, vaan pääosassa on tanssivan ihmisen keho. Taiteilija näki paradoksaalisesti suunnattomasti vaivaa spontaaniuden tunteen saavuttamiseksi ja ikuisti teoksiinsa ylevöitettyä kauneutta, joka syntyi ristiriitaisista ja jopa kurjista, patriarkaalisista oloista.

Kirjoitus pyytää pohtimaan, miksi oikeastaan tunnemme Degas’n nimen mutta emme hänen malliensa nimiä; he ovat ”ikuisia” mutta nimettömiä, toisten ihmisten nukkeja niin kiistattoman upeissa teoksissa kuin elävässä elämässä. Schreckin tavoin Raatikainen kehystää kirjoituksensa henkilökohtaisuudella, mutta teksti on paremmin jäsennelty, sillä se nousee suoraan esseistin havainnoimasta teoksesta ja siihen nuorena liittämistään assosiaatioista. Essee on yksi teoksen mielenkiintoisimmista, lyhyessä mitassaankin hienosti aihettaan valaiseva katsaus.

Hanna Poikosen lyhyessä kirjoituksessa katsotaan vuorostaan Rafael Wardin (1928–2021) kuvataiteessa ilmenevää liikettä neurotieteiden kontekstissa. Tekstiä olisi lukenut mielellään enemmänkin. Tanssin ja musiikin neurotieteestä tohtoriksi väitellyt Poikonen lähtee taiteen tulkinnassa liikkeelle biologisen ja kulttuurisen minän välisestä kohtaamisesta, joka saa taideteoksen katsomisen resonoimaan minuudessa kokonaisuutena. Kirjoitus selventää aivojen neuroniverkostojen toimintaa ja aktivoitumista taiteen edessä. Poikonen kertoo kognitiivisia tehtäviä suorittavan aivokuoremme osan aktivoituvan, mikä voi nousta myös esteeksi uuden omaksumiselle. Sisäisyyteen ja ulkoisuuteen keskittyminen samanaikaisesti on vaikeaa, jopa mahdotonta, mikä luo haasteen taideteoksen edessä pysähtymiselle. Poikonen selittää tanssin vaikutusta katsojaan onnistuneemmin kuin esimerkiksi Moilanen: peilineuronien takia elävää tanssijaa katsoessamme aivoissamme tapahtuu aktiivisemmin jotain, mitä ei tapahdu, kun katsomme tanssia videolta.

Tanssijaa esittävä piirros taas saattaa aktivoida mielessämme alueita, jotka simuloivat niin tanssia kuin piirtämistä. Kirjoitus johdattaa lukijaa katsomaan taidetta osana pyrkimystä kohti heittäytymistä, levollisuutta ja empatian lisäämistä. Kiinnostavaa olisi tietää, aktivoiko kiinnostava taide kaikkia ihmisiä samoin, sillä en tunnista tällaista empaattisuuteen pyrkimistä omissa taidemieltymyksissäni. Kenties en vain ole siitä tietoinen? Entä voiko tiukkaan kognitiiviseen analyysiin pyrkivää taiteen tulkitsijaa syyttää ”väärästä tavasta kokea”?

Teos päättyy Arttu Merimaan tekstiin Näyttelypäiväkirja – katsomisen ja liikkumisen koreografioita rakentamassa, joka kertoo havainnollistavasti Tanssi!-näyttelyn luomisesta. Kirjoituksen luonnollinen paikka on lopussa. Se sisältää joitain kiinnostavia havaintoja, kuten sen että suomalaisen tanssin historian suurimmat ristiriitaisuudet kumpuavat luokasta, koska kulttuurihistoriamme on muuten niin homogeenistä. Pohjimmiltaan teksti on sitä, mitä sanookin olevansa: hajanaisten muistiinpanojen pohjalta koostettuja huomioita näyttelyn pyrkimyksistä ja sen rakentamisesta.

* *

Kirja on kuvitettu muun muassa näyttelyn taiteilijoiden teoksilla tai niistä otetuilla kuvakaappauksilla. Ilmavasti taitettu teos keltaisia roiskeita sisältävine kansineen ja sivuineen luo tunteen, että valkoinen kirjan sivu on aiempaakin kuulaampi ja raikkaampi. Dog Designin suunnittelema ulkoasu on onnistunut. Valitettavasti teoksen pehmeäkantinen painoksen selailun yhteydessä kuuluvasta sivujen naksumisesta ja selkämyksen liimauksesta tuntee, kuinka kirjaa ei ole suunniteltu järin kestäväksi käyttöesineeksi.

Kokonaisuus on näyttelyn yhteydessä julkaistavaksi tekstikokoelmaksi tavallista kiinnostavampi. Erityisesti sen kirjoitukset tanssin historiasta antavat ajattelun aihetta ja tutustuttavat taiteenlajista vähemmän tietävää joidenkin avainkonseptien ja -henkilöiden pariin. Taiteenlajin historiaa tarkemmin tuntemattomalle voi tosin jäädä rajattu kuva siitä, mitä kaikkea tanssi pitää sisällään, mutta esseekokoelman ei olekaan tarkoitus olla kattava perehdytys aiheeseen.

Mikko Lamberg

Myös nämä saattavat kiinnostaa sinua