Fasisti yrittää hallita maailmaa, ja itseään, mutta väkijoukko on hänelle kaiken kauhistus – essee Bertoluccin klassikosta

19.11.2020

Anna (Dominique Sanda) jää Fasistissa lopulta sivustakatsojan rooliin.

ESSEE | Joni Kling kirjoittaa Bernardo Bertoluccin klassikkoelokuvasta Fasisti (1970), jossa hyvän ja pahan korvaavat yksityinen ja yleinen.

Fasisti, Il conformista. Italia, Ranska, Saksan liittotasavalta, 1970. Ohjaus: Bernardo Bertolucci. Pääosissa: Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda, Gastone Moschin.

Bernardo Bertoluccin Fasistin (1970) kohdalla muistetaan meillä aina mainita painokkaasti sen alkuperäinen nimi Il conformista. Tylppää käännöstä osoittamalla alleviivataan, ettei elokuva tai sen lähdemateriaali, Alberto Moravian samanniminen romaani (1951), ole mikään poliittinen trilleri, saati prosaistinen pahuuden kuvaus (Yle esitti elokuvan tänä syksynä osana sarjaa Pahuuden monet kasvot). Olisi liian yksioikoista selittää sen tarkoitusperiä vain poliittisen ideologian, sen halveksutuimman, Hollywood-elokuvissa koomiseksi muuttuneen äärimmäisen vihulaisuuden kautta, kun taustalla on yksilön ja massaliikkeiden kompleksi suhde.

Päivittäistä uutiskielenkäyttöä arvioidessa olemme kuitenkin jo tottuneet kysymään, miksei fasisteja kutsuta fasisteiksi. Todellisuudessa Fasisti on aina ollut tälle elokuvalle osuvampi nimi. Se on mitä se on. Se ei sisällä apologiaa siitä, että toisen maailmansodan hirmuteoissa noudatettiin vain käskyjä, että kukin teki vain omaa työtään. Että massat lopulta mukailevat toisiaan, että heitä ohjailee ja motivoi pelko, epävarmuus, pyrkimys turvallisuuteen ja ennen kaikkea itsekäs habituskehitys, sokea yritys emansipoitua ja imitoida hallitsevaa luokkaa.

Vaikka tuo kaikki onkin laajemmassa kontekstissa oleellista, klassista 1900-luvun valtataisteluiden kuvaamista, on Bertoluccin Fasisti eettisen naturalismin mittapuulla ”pahempi”. Elokuvan keskiössä on ihminen vailla vaikutteita. Se pyörii pakkomielteisesti keskushahmonsa Jean-Louis Trintignantin esittämän Alberto Clericin ympärillä häivyttäen kertomuksen muut äänet. Kuten nykyisessä oikeistopopulismissa, ei sen maailmassa ole rakenteita, vain yksilön projekti ja kuviteltu yhtenäiskulttuuri. Yritys navigoida maailmassa, jota Bertolucci ei meille vaivaudu esittämään. Ei näytetä vitsakimppuja tai väkijoukkoja. Vain muutamia absurdeja vivahduksia puoluekoneistosta autioissa toimistoissaan: Mussolinin hallinto näyttäytyy uneliaana byrokratiana, suojatyöpaikkana.

On vain Clericin yksityinen idea, ehkä uni, fasismista. Ajatus normaaliudesta vailla reflektiopintaa oikeaan normaaliuteen tai ulkomaailmaan. Hän on anonyymi pikkuvirkamies, hyypiö, joka saa tehtäväkseen osallistua salamurhaan vain suoriutuakseen keskinkertaisella menestyksellä. Jo ”työhaastattelussaan” salaisen poliisin palvelukseen hän alisuoriutuu, kun ei osaa antaa värvääjälleen selitystä, miksi tahtoo työskennellä aatteen hyväksi. Lopulta hän saa paikan, koska hänen puuttuva kunnianhimonsa tekee vaikutuksen. Oikeisto ei kaipaa vakaumuksellisia, vaan selkärangattomia.

Tavanomainen narratiivi akselivaltaoikeiston pahuudesta, varsinkin populaarikulttuurin kuvauksissa, on sen liioiteltu viehättävyys, kielletyn ajatus. Puhutaan fasismin ”lumouksesta”, sille antautumisesta. Clericin hahmo sen sijaan on illuusioton, banaali. Hänen määrittävä tekijänsä on juuri intohimottomuus. Hänellä ei ole käytännössä mitään yhteistä risorgimenton jälkeisen uuden kovan Italian porvarihajaannukseen ja sen nationalismiin: hurmoksellisiin ekstremisteihin, juoksuhaudoissa ylistäviä kirjeitä kirjoittaneisiin futuristeihin tai Gabriele D’Annunzion hybriseen dekadenssiin. Hän on kiihkoilun vastakohta.

the conformist

”Mihin olen jättänyt hattuni?”

Clericin on määrä matkustaa Pariisiin suorittamaan salaista tehtäväänsä häämatkan varjolla. Häitä ennen papille ripittäytyessään hän ei kykene tuntemaan katumusta synneistään, vaan inttää vastaan: hänen on ”sovitettava syntinsä yhteiskunnalle, ei jumalalle”. Rippituoliin hän tunnustaa suostuneensa vain saadakseen vihkiluvan ja kertoo tavoittelevansa perhe-elämää, vaikka vaimo ja lapset, ovat hänelle vain välineellisiä normaaliuden attribuutteja ja lunastuksia.

Normaalius on siis Clericille aktiivista absoluutiota. Normaalia ei ole, vaan sitä luodaan. Se on arkipäiväisen lavastamista. Tulkinta siitä, että Clerici yrittäisi pakkomielteisesti sopeutua ympäristöönsä, on samalla perimmäinen väärintulkinta populismista: että populisti olisi miellyttämään pyrkivä opportunisti tai patologinen ”kameleontti”, kuten Woody Allenin Zelig, joka ilman vapaata tahtoa muuttuu ympäristönsä kuvaksi. Clerici sen sijaan kirjoittaa koko ajan omaa tarinaansa. Tässä on Fasistin ja sen väitetyn konformismin ristiriita: sopeutuminen ei ole piiloutumista, vaan halua viistää ympäröivää todellisuutta kaltaisekseen, vaikkapa vain yhä syvenevän fantasian tasolla.

Clericin konservatiivisuus ei nimittäin ole ”oikeaa” konservatiivisuutta. Hän on ateisti, epäpoliittinen, hänellä ei ole arvoja. Normaalius, jota hän omien sanojensa mukaan tavoittelee, on vain itsensäkehittämisen väline. Hän uskoo, että hänellä on käsissään normaaliuden proaktiivinen voima, filosofinen työkalu, jotain jolla saavutetaan pietistinen puhtaus tai zen.

Tavallaan hänen fasisminsa on hyvin nykyaikainen identiteettihanke: hän on ennen kaikkea ”tolkun ihminen”, joka yrittää järjestää maailmaa itselleen helpommin sisäistettäväksi, siivota huonettaan. Tämä muistuttaa, kuinka fasismi ja esoteria ovat luontevasti aina nivoutuneet toisiinsa: totuus voidaan korvata myytin hämärtävällä voimalla, luoda omia narratiiveja, jotka kääntävät yhteiskunnalle selkänsä. Salatieto, illuusio – nämä ovat vain työkaluja totuuden haltuunottoon. ”Minäteknologioita”, voisi muodikkaasti ilmaista, kun jo Heidegger tulkitsi teknologian käsitteen itsessään tarkoittaneen alun perin näkemisen ja tietämisen harjoittamista. Fasisteille ja kansallissosialisteille ajatus näkijyydestä, magiasta tiedon sijaan, germaanis-arjalainen hölynpöly, historian uudelleenlavastaminen ja ajatus taianomaisuutensa menettäneestä maailmasta oli vastustamaton praxis, jolla voitiin kaivaa maata järkiperäisen modernismin alta.

Clericin sokea kollega Italo kuvaa kesken hääjuhlan päähenkilön sisäistä ristiriitaa näin: ”Ylensä ihmiset haluavat olla erilaisia kuin muut, mutta sinä haluat olla samanlainen”. Myöhemmin Italo vertaa fasismia miehiin, jotka hänen mukaansa katsovat naisia vain, koska haluavat kokea jotain samanlaista kuin he uskovat muiden miesten kokevan. ”Me olemme erilaisia kuin muut”, hän toteaa viitaten itseensä, sokeaan, ja Clericiin, jonka hän aistii olevan kyvytön oikeasti kiinnostumaan vastakkaisesta sukupuolesta. Tämä puolestaan kavahtaa kuin hänelle olisi paljastettu, että hänen riehakas mielialansa avioliiton ja hänelle uskotun salaisen tehtävän johdosta on petosta. Että hänen fasisminsa on feikkiä.

Kaikki yritykset tulkita Clericin sisäistä maailmaa tällaisten johtolankojen avulla ovat houkuttavia siksi, että pinnaltaan Fasisti on hyvin henkilökohtainen ja psykologisoiva elokuva. Siinä mielessä se on aikansa tuote ja rinnastuu sarjaan 1970-luvun eksploitatiivisia melodraamoja, joissa menneen diktatuurin ja sodan traumaa purettiin shokkikuvastolla ja dekadenssiksi naamioidun pornografisuuden kautta. Jälleen tuo keinotekoinen elokuvallinen lumous, joka kytkeytyy totalitarismiin, että se on esitettävä kiihottavana, ja kiihottuminen puolestaan patologisoitava.

Pier Paolo Pasolinin Sodoman 120 päivää (1975), Liliana Cavanin Yöportieri (1974) ja Luchino Viscontin Kadotetut (1969) kuvittivat kaikki italialaisten ja saksalaisten harharetkeä ja pukivat sen vallankäytön mielikuvituksettomasti sadomasokismiksi. Ohjelmallisesti myös Fasisti sisällyttää mukaan seksuaalisen hyväksikäytön motiivin, joka kuitenkin elokuvassa jää irralliseksi sivujuoneksi. Myöskään Moravian romaanissa sillä ei lopulta selitetä Clericin käytöstä. Miten Fasismia edes voisi tyhjentävästi selittää, typistää traumaan, tuntuu Bertoluccin elokuvan loppukohtaus kysyvän, kun koston sijaan Clericin hyökkäys vanhaa ahdistelijaansa vastaan näyttäytyy jälleen vain uutena imagonvaihdoksena, populismina.

Jotkut ovat yrittäneet. Oleellinen vertailukohta Bertoluccin elokuvalle löytyy Hans-Jürgen Syberbergin eepoksesta Hitler – Elokuva Saksasta (1977). Esteettisesti Syberbergin laverteleva monologielokuva on muihin aikalaisiin verrattuna etäällä Bertoluccin ehjästä visiosta. Se on romukomeroa muistuttava ja vaikeaselkoinen useiden kertojaäänien ja näkökulmien tutkielma Hitleristä saksalaisen kulttuuriperinnön ja uskonnollismytologisen profetian kautta. Näiden ristiriitaisten tulkintojen sekoittuessa Hitleristä tulee Clericin tavoin enigma, jota katsoja yrittää turhaan avata. Kaiken täytyy palautua henkilöön? S

yberberg tarvitsee seitsemän tuntia vakuuttaakseen, että henkilökultin selittäminen ei ole mahdollista ilman kansakunnan käsitteen raatelemista: mitä on olla saksalainen? Täytyykö saksalaisuuden sokaisevaa myyttiä ymmärtääkseen ymmärtää Saksan valtionmuodostuksen prosesseja, porvarin ja aateliston kerrosten lomittumista tai materialismin nousua siitä klassismin perinteestä, jossa Fichten toimivan minän ja Schellingin identiteettifilosofian avulla valettiin vankka pohja Hitlerin subjektille.

Mutta kun Bertoluccin elokuva viimein yrittää puhua politiikkaa, se onnistuu vain vetäytymään, niin että kääntää lopulta sisälmyksensä nurin. Elokuvan ensimmäinen puolisko kuvaa Clericin perhetaustaa, lapsuutta ja initiaatiota puolueeseen, mutta toinen puoliaika poistaa nämäkin hahmot, viiteryhmän, maan ja kulttuurihistorian, ja vie Clericin Pariisiin suorittamaan salamurhahanketta. Italia ja sen yhdentymisen historian painolasti, kuvitteellinen tai kuviteltu autoritäärinen ihanneyhteiskunta poistetaan hänen ympäriltään ja hän on nyt kentällä, tehtävänsä vuoksi “todellisten” ihmisten kanssa vuorovaikutusta, viettelyä ja joukkoon sulautumista yrittämässä, ja sovinnaisuudessaan siksi tavattoman yksin. Pelkkä attasea ilman isänmaansa ideologiaa, neuvottomana, toimintakyvyttömänä kaupungissa, joka antaa hänelle sekavia signaaleja.

Pariisi edustaa hänelle jotain, mikä on turmellut eurooppalaisen älymystön ja joka nyt tarjoaa hänen entiselle mentorilleen Quadrille turvapaikan. Ja tavallaan, jälleen, se edustaa jonkinlaista inhimillistä normaaliutta. Hänelle erilaista normaalia.

the conformist 1

Isää tapaamassa mielisairaalassa. Kohtaus on pieni ehdotus siitä, että osa Fasistin tapahtumista olisikin vain harhaa.

Clerici tuo miehelle, jonka kuolemasta on oleva vastuussa, tuliaisiksi kömpelön Platonin luolavertauksen. Se ei oikein enää käy analogiaksi äärioikeiston varjoteatterimaisesta petoksen ja mimesiksen luonteesta, vaan sen ideologisesta pölvästiydestä ja näkökyvyttömyydestä, sokkolennosta, jota hän on harjoittanut niin kauan ettei enää erota, mikä on ihmisissä tavanomaista.

Tähän elokuvan jälkipuoliskoon Bertolucci sisällyttää ainoan yhteiskunnallisen tendenssinsä, jonka aihe on kulttuurishokki ja kääntymys. Kyse ei ole enää sisäisestä kamppailusta oikean ja väärän, rakastamisen tai rikoksenteon välillä, vaan lamaannuksesta. Kaikki on jälleen liian epävarmaa, vailla syytä, jotta mikään suora toiminta olisi edes mielekästä. Clerici on prokrastinoiva jahkailija, ja toimimaan hänet saa nyt enää pelkoreaktio fasismia itseään kohtaan.

Pelko on avain Clericin eristäytyneisyyteen: tavallaan fasismi on hänelle Pariisissa vielä vahvempana läsnä kuin kotona. Se on rakennettu ympäröiviin ihmisiin, ei jumalkuvaan diktaattorista, jota Clerici ei ole edes koskaan tavannut ja johon elokuva ei ole kuin kerran viitannut. Hän on aina assimiloitunut ja sulautunut omaan ja yksityiseen, ei ideologiaan. Nyt hän joutuu vakoojana imitoimaan seuruettaan, samaistumaan, ja kauhistuu ymmärtäessään, että hänen fasisminsa hallinnan ja koossapitämisen välineenä on jotain jaettua ja yhteistä. Kyse on samasta kliseestä kuin sivistyneistön viehätyksessä kauhuun, groteskiin ja toisten kärsimykseen. Ei ole olemassa fasismin lumousta, on vain oikeaa tyrannian kauhua, ja silti sen viehätysvoima kummittelee arvoliberalismin taustalla. Hirmuvalta nähdään huvittavana ja eksoottisena, mikä on täysin vastoin fasismin omaa sisäistä logiikkaa, koska se ei milloinkaan voisi tunnustaa itseään hirmuvallaksi.

Juuri tämä saa Clericin empimään. Fasismi kammoaa omaa voimaansa, eikä kestä kun sen eteen nostetaan peili. Tällä on myös kääntöpuolensa. Syberberg ymmärsi sen puhuessaan uudesta ja vanhasta demokratiasta: hän näki, että uusi emansipoitunut porvaristo ihannoi aina vanhan eliitin sotaisuutta ja näin syntyy uusi liberaaliporvarillinen mukautuvaisuus, joka itsessään on koko fasismin voiman lähde ja mahdollistaja.

Kuten todettu, Fasistin loppukohtauksessa nähdään vielä yksi muodonmuutos: Clericin kääntyminen Mussolinin vastustajaksi. Se on hänelle osa selviytymisviettiä ja ehkä se on nyt myös täydellistä imitaatiota. Ehkä hän on viimein ”sosiaalisesti” eikä vain introversion kautta mukautuva ja keksinyt, että väkijoukossa kukaan ei voi olla sosiopaatti. Kuten Sidney Lumetin elokuvassa Network (1976), joukossa on vihaa, ilman että kenenkään tarvitsee tietää miksi. Lopuksi Clerici alkaa villitsemään katutappelijoita ja kumouksellisten väkijoukkoa. Ei joukkoon piiloutuakseen, vaan päästääkseen kaaoksen valloilleen, käyttääkseen joukkovoimaa aseena. Moravian romaanista tämä kohtaus puuttuu ja on korvattu deterministisellä toteamuksella, kuinka se mikä oli tapahtunut, olisi joka tapauksessa tapahtunut. Jokainen menettää jollain tavoin viattomuutensa.

Bertolucci teki Fasistin jälkeen vielä yhden hienon elokuvan. Vuoden 1976 suuren budjetin Novecento on Fasistin teemoja kierrättävä, mutta kunnianhimoisempi, välillä pakahduttavan tiivis melodraama. Täällä Pohjantähden alla italialaisittain. Se on myös sentristinen, ajoittain todella lapsellinen, kiukuttelevan kyynikon näkemys siitä, kuinka oikeisto ja vasemmisto ovat lopulta toistensa ”ääripäitä”. Bertoluccin elokuvien taiteellinen vetovoima ja kyky sanoa mitään ympäröivästä maailmasta karisi pian tämän jälkeen.

Joni Kling

Fasisti ostettavissa ja vuokrattavissa Apple iTunesissa.

Myös nämä saattavat kiinnostaa sinua

Pin It on Pinterest

Share This