Oikeus olla olemassa ja ottaa tilaa omana itsenään – oikeus löytää ja pitää paikkansa maailmassa

Del LaGrace Volcano Tampereen Taidemuseossa. Kuva: Katri Kovasiipi

Wäinö Aaltonen – Luomisen riemu ja Del LaGrace Volcano – Bodies of Resistance Tampereen taidemuseossa.

Ruotsissa asuva, syntyperältään amerikkalainen Del LaGrace Volcano (s. 1957) tekee näkyväksi sukupuoleltaan binäärisen ajattelun ulkopuolelle jääviä ihmisiä. Hän antaa teoksillaan tilaa ihmisille, joiden olemus ja olemassaolon luonnollisin ilmaus on normatiivisia määrittelyjä pakeneva queer.

Koko kymmeniä vuosia kestäneen taiteilijanuransa ajan hän on työskennellyt yhdessä sukupuoli- ja seksuaalivähemmistöjen kanssa ja on itse queer. Hänellä on kaksi lasta, joita hän on imettänyt, ja lapset kutsuvat häntä nimellä MaPa (yhdistelmä sanoista mama + papa).

Tampereen taidemuseon alakerrassa sijaitsevan näyttelynsä teoksia ja teossarjoja hän luonnehtii dokufiktioksi. Niiden tehtävä on tehdä näkyväksi valtavirtaisen, yhteiskunnassa norminmukaisen sukupuoliajattelun ulkopuolella eläviä ihmisiä.

Kuvaajan suhde kuvattavaan

Volcanon työskentelytapa on dokumentaarinen siltä osin, että hän on kuvannut todellisia ihmisiä, mutta fiktioulottuvuuden nämä teokset saavuttavat niiden sisältämän performatiivisuuden ja kuvaustilanteiden dramatisoinnin kautta.

Myös dokumentaarisesti kohteitaan kuvaava valokuvaaja luo tai rakentaa kuvaustilanteet. Autenttisuutta ja aitoutta etsivä kuvaaja on vuorovaikutuksessa kuvattaviinsa, ja kuviin syntyy sosiaalinen, tekninen ja teoreettinen ulottuvuus. Jo valinnat siitä, ketä taiteilija kuvaa, missä kuvaukset järjestetään, mitä ja miten kuvaustilanteissa keskustellaan, kuinka kuvattavia ihmisiä ohjataan ja mihin kuvaaja projektillaan tähtää luovat kuviin jännitteitä ja kerronnallisia tasoja.

Kuvaajan suhde kuvattavaan luo merkityksiä. Dokumentaarisen valokuvauksen problematiikkaa ja eri tasoja käsittelee kiinnostavasti esimerkiksi Touko Hujasen työskentelyä seurannut Olli Noroviita Aalto-yliopistoon tekemässään tutkielmassa Hetket ennen niiden pysäyttämistä – tapaustutkimus dokumentaarisen valokuvauksen prosessista.

Volcano on tehnyt taidetta 1970-luvun lopusta lähtien. Valokuva on hänen keskeinen mutta ei ainoa välineensä. Hän kuitenkin korostaa, ettei hän ota valokuvia (photographs) vaan tekee kuvia (images) ihmisistä, jotka tekevät yhteistyötä hänen kanssaan.

Kuvattaviksi päätyvät ihmiset, joilla on samoja päämääriä taiteilijan kanssa. Ennen kuin kuvia näistä ihmisistä vedostetaan ja nähdään missään, Volcano on käynyt heidän kanssaan läpi pitkän prosessin. Sen aikana kuvattavat ovat tulleet osaksi taiteilijan elämää, elleivät ole ennen kuvausprosessia sitä jo olleet. Hän tutustuu ihmisiin, joista tekee kuvia, ja pitää heihin yhteyttä myös kuvausprosessin jälkeen. He kuuluvat samaan yhteisöön.

Volcano on poliittinen queer-taiteilija, jonka työt kumpuavat hänen oman määritelmänsä mukaan feminismistä, etiikasta ja huolenpidosta. Hän tekee taidetta identiteeteistä, jotka eivät löydä kaikupohjaa perinteisten sukupuolinormien määrittelemästä maailmasta. Työskentelyotteessa korostuvat sosiaalipoliittisuus ja eettisyys.

Työskentelyssä on olennaista prosessi, vuorovaikutus kuvattavien ihmisten kanssa. Huolenpito (practice of care) toistuu Volcanon puheessa usein. Hän ei välineellistä ihmisiä, joista tekee kuvia, vaan hän haluaa nostaa heidän (konservatiivisia) normeja rikkovan inhimillisyytensä, fyysisyytensä ja halunsa huomion keskipisteeksi.

Del LaGrace Volcanon valokuvateos Ode to Brassai (Pariisi 1996).

Queer ei ole Volcanon mukaan merkitykseltään adjektiivi, vaan se on verbi: kyse on maailmaan suuntautumisesta ja suhtautumisesta. ”Bodies that queer.”

Sukupuolinormien ohella käsittelyyn tulevat sosiaaliset ja etniset sekä luokkanormit. Aktivistitaiteilija sanoo, että hänen koko elämänsä ja työskentelynsä lähtökohtana on ollut normien häiritseminen. Häiritsevä hän oli kertomansa mukaan jo lapsena. Häiritseminen, häiriköinti taiteen keinoin tähtää näkyvyyden ja elintilan laajentamiseen. Taidekin on ennen kaikkea elämää, jossa yksityisen ja julkisen välinen raja on jatkuvasti liikkuva ja sitä koetellaan.

Muotokuvat ovat Volcanon taiteen ydinaluetta, myös omakuvat. ”Minun tehtäväni on heijastaa valoa muiden ihmisten ylle”, hän kiteyttää tehtäväkseen. Hänen valokuvateoksensa tihkuvat yhtä aikaa uskallusta, lämpöä ja rakkautta.

”Look at me. Love me. If you dare.”

Tampereen taidemuseossa nähdään Volcanon teoksia vuodesta 1979 tälle vuosikymmenelle saakka. Teoksien kuvauspaikkoina ovat olleet Lontoo, Pariisi, San Francisco, New Mexico, Berliini, Tukholma.

Del LaGrace Volcanon valokuvateos Sailor Boy Jax, (Jackie McConochie, Lontoo 1991).

1990-luvulla Lontoossa syntyneessä teossarjassa Lesbian Boyz & Other Invert Series hän rikkoo kujeilevasti katsojan ennakko-oletuksia kuvassa näkyvien ihmisten sukupuolesta. Esimerkiksi sarjoissa The Unbearable Joyness of Being ja Xenomorphosis Series hän kuvaa ei-binääristä rakkautta, seksuaalista halua ja vetovoimaa. Kuvat ovat kauniita ja avoimella tavalla kuvissa esiintyvien ihmisten tunteita kunnioittavia. Niissä on myös ylpeyttä ja iloa omasta olemuksesta.

Sukupuolensa tai seksuaalisen suuntautumisensa vuoksi toiseutettujen ihmisten kokema syrjintä tulee näkyväksi teoksessa Dyke Pussy Patrol 2 (Beth & Cherry), Kings Cross, London (1993). Sen sisältämä vihaa tihkuva kadunmiehen katse on poikkeuksellinen ainakin tässä näyttelyssä.

Volcano keskittyy kuvaamaan vähemmistöihin kuuluvia ihmisiä nimenomaan voimauttavasti, rakastavasti ja kannustavasti. Kuvatessaan ihmisiä kaduilla hän julistaa myös kaikkien queer-ihmisten oikeutta käyttää ja ottaa haltuun julkista tilaa, näkyä julkisessa tilassa, nauttia olemassaolostaan.

Volcanon näyttelyn tiedotukseen sisältyy varoitus, koska mukana on muutama lähikuva genitaaleista. Kuvat eivät ole seksuaalisia, tyylinsä puolesta ne voisivat olla otoksia vaikkapa lääkärikirjasta, jos sellaisia vielä julkaistaisiin. Niitä ei voi kokea millään tavalla uhkaavina, joten varoittelu niiden yhteydessä tuntuu ehkä jopa vähän ylimitoitetulta. Museon näyttelyvalvojat kertovat, että ihmiset ovat ottaneet näyttelyn joka tapauksessa hyvin vastaan, ja myös lapsiperheet kiertelevät siellä kaikessa rauhassa.

Näyttely sisältää seksuaalista kuvastoa ja kuvia genitaalialueista, varoitetaan näyttelyyn saapuvia. Lapset ovat tervetulleita näyttelyyn vanhempiensa seurassa ja luvalla. Kuva: Katri Kovasiipi

Varoituksen pääasiallinen syy, teossarjan Transgenital Landscape Series (1997) objektiiviset lähikuvat transsukupuolisten ihmisten sukupuolielimistä ovat eräänlaisia muotokuvia nekin – kuvia, joilla Volcano tekee näkyväksi yleisten normien vuoksi kätkettyinä ja salattuina pidettyjä asioita. Volcano riisuu niiden intiimiyden ja asettaa ne kliinisen linssin eteen, kuin todeten: tätäkin on elämä.

Dokumentaarisuuden ja performatiivisen tarinallisuuden yhdistelminä toimivat muotokuvat antavat etenkin ajattelultaan ja maailmankuvaltaan binäärisille, heteronormatiivisille ihmisille tilaisuuden tottua ymmärtämään, etteivät kaikki muut ihmiset ole myöskään sukupuoli-identiteetiltään samanlaisia kuin he itse. Eikä muiden ihmisten erilaisuudesta ole syytä hätääntyä.

Ei-binäärisille ihmisille tämä näyttely voi olla tila, jossa on tavallista vapaampaa olla ja hengittää. Valokuvateokset toimivat välittäjinä kohtaamisille, kaltaisuuden kokemuksille, joilla on voima antaa rohkeutta myös oman itsen tunnistamiseen ja tunnustamiseen.

Artivismi on taiteen ja aktivismin liitto, jonka keskeinen tavoite on parantaa esimerkiksi tasa-arvoa ja ihmisoikeuksia. Sen vuoksi Volcanon ja muiden aktivistien tekemä taide on merkittävää yhteiskunnallista toimintaa. Näyttelyn seinätekstissä Volcano antaa myös eräänlaisen lukuohjeen näyttelylleen. Hän kirjoittaa:

”What does the queer body do? [ … ]

It shows us how to love all that we are taught to hate.

Through this act of repudiation,
this act of affirmation,
the queer body screams

Look at me.

Love me.

If you dare.”

Del LaGrace Volcanon valokuvateos The Unbearable Joyness of Being, (Jo & Isling, Lontoo, 1993).

* *

Del LaGrace Volcanon näyttely on sijoitettu Tampereen taidemuseon alakertaan samanaikaisesti museon kahta muuta kerrosta hallitsevan Wäinö Aaltosen näyttelyn kanssa. Ainakaan pintapuolisesti katsoen näiden kahden näyttelyn välillä ei ole mitään yhteistä.

Itsenäisen Suomen kuvanveiston kansallissankari

Yleisnäkymää Wäinö Aaltosen taidetta kattavasti esittelevästä näyttelystä Tampereen taidemuseossa. Kuva: Katri Kovasiipi

Wäinö Aaltonen on suomalaisen kuvanveiston monumentti, vaikka hän eläessään myös kirjoitti vastalauseita moiselle ajatukselle.

Hänen aktiivisen taiteilijanuransa aikana julkisella taiteella oli selkeä tehtävä ja päämäärä: rakennettiin Suomi-kuvaa, luotiin ihannekuvia suomalaisista. Haluttiin näyttävien julkisen taiteen panostuksin osoittaa, että tällä kansakunnalla on oikeus olla olemassa ja näkyä maailmassa. Julkisia patsashankkeita toteutettiin suurieleisesti.

Ensimmäinen Suomen valtion tilaama julkinen veistos päätettiin toteuttaa olympiajuoksija Paavo Nurmesta. Vuonna 1924 julistettiin viisinkertaisen olympiavoittajan kunniaksi veistoskilpailu, jonka voitti Wäinö Aaltonen. Paavo Nurmen juoksijapatsaan ensimmäisen version pronssivalu valmistui syksyllä 1925, viiden pronssivaloksen ohella suosioon nousivat kirjasinmetalliset pienikokoiset Paavo Nurmi -patsaat.

Ensimmäinen Suomen valtion koskaan tilaama julkinen taideteos oli Paavo Nurmen patsas. Wäinö Aaltosen veistämästä Nurmesta on tehty viisi valosta ja tuntematon määrä pienoisveistoksia. Kuva: Katri Kovasiipi

Aaltonen voitti aikanaan myös kaikki muut merkittävät valtiolliset veistoskilpailut. Tämä kismitti ja turhautti etenkin Tove Janssonin isää Viktor Janssonia (1886–1958). Jansson tosin voitti kilpailun Tampereen vapaudenpatsaasta, Suomen sisällissodan Tampereen valtauksen muistomerkistä (1921), koska Aaltonen oli käyttänyt oman ehdotuksensa mallina kipsiveistosta painijakaveristaan Robert Oksasta, joka oli ollut punakaartilainen. Mallina käyttämänsä veistoksen Aaltonen oli tehnyt jo ennen sotaa.

Oikeasti Aaltosen veistosehdotus Tampereen vapaudenpatsaaksi oli paljon hienompi kuin Janssonin. Se onnistuu kuvastamaan myös hiljaista surua, jota maassa varmasti riitti, kun veli veljeä vastaan oli käynyt verisin aikein. Janssonin sotaisa patsas sen sijaan heristää miekkaansa Tampereen Hämeenpuistossa kohti Tampereen työväentaloa, uhoten ja näyttäen hävinneelle osapuolelle paikkansa.

Janssonin veistos sopi aikansa hallitsevaan aatemaailmaan paremmin kuin Aaltosen veistoksen sisäänpäin kääntynyt, jopa nöyrä olemus. Vaikka sitä ei saatu Tampereelle, se toteutettiin Savonlinnan Sankaripatsaana (1921), jonka pään mallina oli Oksan sijaan Aaltosen siskonmies ja julkinen puolestapuhuja, runoilija Aaro Hellaakoski. Sävykkyytensä, monitulkintaisuutensa ja keskittyneen muotokielensä ansiosta Aaltosen Sankaripatsas on kestänyt aikaa paremmin kuin Janssonin Vapaudenpatsas.

Aaltosen taiteilijaura oli äärimmäisen julkinen. Hän oli jo nuorena kuuroutunut, komea taiteen työmies ja yrittäjä, joka keskittyi saamaansa toimeksiantoon, näkyi paljon lehtien palstoilla eikä itse puhunut politiikkaa. Jos töiden potentiaaliset tilaajat olisivat olleet erilaisia, jos aika olisi ollut erilainen, hänen veistoksensakin olisivat tietysti olleet erilaisia. Hän ilmensi aikakautensa ihanteita.

Tampereen ikoniset patsaat, Hämeensillan Pirkkalaisveistokset, tilasi ja kustansi kauppaneuvos Rafael Haarla. Haarla hoputti teosten valmistumista eikä antanut taiteilijalle lisäaikaa, vaikka kaksi veistoksista (Veronkantaja ja Kauppias) jäivät vähän viimeistelemättömiksi. Sen kerrotaan harmittaneen Aaltosta, ja sitä harmitteli myös Onni Okkonen (1886–1962), joka lukeutui Aaltosen julkisiin puolustajiin.

”Aikaa ja voimaa riitti täysin vain yhden miehen, ’Eränkävijän’, ja ainoan naisen, ’Suomen neidon’ valmistamiseen (1927–1929); toiset kaksi miesfiguuria eivät saaneet eteen nousseissa ulkonaisissa vaikeuksissa osakseen kaikkea asiaan kuuluvaa perinpohjaista huolta ja antaumusta. Tilaajan kiinnipitämä määräaika oli suurimpana painajaisena. Sitä on varsin valitettava, sillä Aaltonen oli tehtävään innostunut ja parhaimmassa työvireessä”, Okkonen kirjoittaa teoksessaan Wäinö Aaltonen – taiteilijankuva (WSOY 1945).

Wäinö Aaltonen ja Muusan jalka. Kuva: Sakari Pälsi / Museoviraston kuvakokoelma

Aaltonen toi suomalaiseen veistotaiteeseen klassismin ihanteita, mutta yhdisti ne jännittävästi suomalaiseen vartalotyyppiin. Hän tuli luoneeksi antiikin veistotaidetta ihannoivasta klassismista eräänlaisen suomenhevosversion. Välimerellisen marmorin sijaan Aaltonen nosti keskeiseksi veistostensa materiaaliksi pohjoisen kivilaadun, Suomen kallioperässä yleisimpiin kivilajeihin kuuluvan graniitin.

Aaltosen veistoksissaan kuvaamille ihmishahmoille ominaisia, toistuvia piirteitä ovat tanakan tukevina ja voimakkaina korostuvat pohkeet ja sääret, voimakkaat jalkaterät, kokonaisuuteen nähden vähän suhteettoman isolta vaikuttava pää. Mieshahmojen lihaksikkaat, voimaa uhkuvat, eteenpäin suuntautuvat habitukset saavat rinnalleen naishahmojen usein kontrapostossa viehkeän pehmeästi herkkävireiseen liikkeeseen kiertyvät vartalot.

Aikansa sukupuolinormeja noudattaen ja vahvistaen Aaltosen miesveistoksissa korostuu fyysinen voima, naispatsaissa sulokkuus ja eteerisyys. Tampereella Vanhan kirjastotalon puistossa sijaitseva Runoilija ja muusa – Aleksis Kiven muistomerkki (1926–1928) asettaa nais- ja miesfiguurit voimakkaasti toistensa kanssa vuorovaikutukseen. Naisen tehtävä miesneron hoivaajana on ilmeinen. Mies, tässä tapauksessa runoilija, on herkkä ja haavoittuvainenkin, suhteessaan naiseen tarvitseva osapuoli. Nainen on aulis suojelija, kannattelija ja henkevyyden kirvoittaja.

Wäinö Aaltosen pronssiveistos Runoilija ja Muusa, Aleksis Kiven muistomerkki, 1926–1928. Veistos sijaitsee Tampereella Vanhan kirjastotalon Kirjastonpuistossa, Kulttuuritalo Laikun edustalla. Kuva: Jari Kuusenaho / Tampereen taidemuseo

Tampereen taidemuseon ja Turun museokeskuksen yhteistyönä toteutettu näyttely Wäinö Aaltosen taiteesta on rakennettu todella hienosti. Se on kokonaisuutena esteettinen ja tuo Aaltosen taiteilijanuran vaiheet monipuolisesti ja tasapainoisesti esiin. Julkisen taiteen syntyprosessit avautuvat katsojalle hyvin, näyttelyhuoneiden seinäpinta-alaa peittävät suurkuvatulosteet kuvanveistäjästä työnsä äärellä käyvät toimivaa dialogia esillä olevien teosten kanssa.

Näyttely tuo vahvasti esiin myös sen, ettei Aaltonen ollut pelkästään kuvanveistäjä, mistä muistuttavat etenkin Turun kaupungin taidekokoelmista näyttelyyn tuodut suurikokoiset maalaukset sarjasta Atlantis (1930).

Suomalaiskansallisuutta vahvistavissa veistoksissaan Aaltonen toteuttaa antiikin veistoksista kumpuavaa klassismin ihannetta, mutta hänen ilmaisuunsa tihkui Euroopasta myös futurismin ja kubismin vaikutus. Futurismi antoi uhoa, kubismi vapautti tiukoista esittävyyden ja luonnonmukaisuuden vaatimuksista. Näyttelyn maalauksissa korostuu Aaltosen kubistinen puoli.

Kun Suomi tilasi kansalliskirjailijamme Aleksis Kiven patsaan, Aaltonen suunnitteli kubistista veistosversiota. Se olisi sopinut hyvin kuvaamaan Kiveä, jonka ulkonäöstä ei ole tietoa. Mutta näköispatsas oli saatava. Miten tehdä näköispatsas miehestä, kun ei tiedä, miltä mies oikeasti näytti? Lopulta Aaltonen kertoi nähneensä Kiven kasvot unessa.

Edessä vasemmalla Wäinö Aaltosen pronssiveistos Kubistinen Aleksis Kivi (1930), oikealla Tanssijatar (1928). Taustalla Aaltosen maalauksia (1920–1959), joita hallitsee kubismi. Kuva: Katri Kovasiipi

Aaltonen osallistui Aleksis Kivelle omistettuun veistoskilpailuun kolmella luonnoksella. Niistä kaikista hänelle napsahti voitto. Helsingin rautatientorille pystytetyssä Aleksis Kiven muistopatsaassa (1939) kuitenkin on jäljellä tuon nyt taidemuseolla nähtävän kubistisen Kiven kierteinen asento. Kubistisen kokeilun avulla Aaltonen näyttää löytäneen myös näköispatsasta esittävän Kiven muistopatsaan jännitteisen, sisäisiä tuntoja riipaisevasti kuvastavan muotokielen.

Tämä on vain yksi esimerkki siitä, miten Tampereen taidemuseon näyttely avaa katsojalle Aaltosen julkisen taiteen syntyprosesseja. Etenkin näyttelyjulkaisun Wäinö Aaltonen – Luomisen riemu (toim. Virpi Nikkari ja Maarit Villanueva) artikkelit selvittävät taustoja ja Aaltosen taiteilijaelämän kaarta kiinnostavasti.

* *

Ylhäältä annettu vs. identiteettiprojekti

Tampereen taidemuseon tämänhetkisiä näyttelyitä pohtiessani olen etsinyt jotain yhdistävää linkkiä näiden kahden, lähtökohdiltaan monin tavoin vastakkaisen näyttelyn kanssa. Yhteiseksi nimittäjäksi löytyy lopulta yksi sana: identiteettiprojekti.

Aaltonen osallistui suomalaisen kansakunnan ja Suomen valtion identiteetinrakennustalkoisiin. Hänen veistoksensa kuvaavat aikansa kokemusta siitä, mitä merkitsi olla suomalainen, ja millaisiin ihanteisiin kansakuntana tuolloin haluttiin nojata. Kun Aaltosen ura 1920-luvulla alkoi, Suomi oli ollut itsenäinen vasta vähän aikaa.

Valkoiset olivat voittaneet ruman sisällissodan, voittajaosapuoli ja omistava luokka rahoittajina hallitsivat julkisen taiteen suuntaa. Pienenä kansakuntana suomalaiset tekivät pesäeroa niin venäläisyyteen kuin ruotsalaisuuteenkin. Sukupuoli-identiteettikysymyksissä jylläsivät vanhat perinteet, ehdoton binäärisyys, roolijako oli voimakas eikä siitä poikkeavia kokemuksia ainakaan julkisesti tunnustettu eikä sanoitettu.

Kuvanveistäjänä Aaltosen piti aistia, mitä veistoshankkeiden tilaajat halusivat, ja sen hän myös teki. Esimerkiksi Aleksis Kiven veistoskilpailuun Aaltosen lähettämistä kolmesta ehdokkaasta kirjoittaa näyttelyjulkaisussa Turun museokeskuksen intendentti Riitta Kornamo: ”Hänen kilpailuluonnoksensa oli laadittu miellyttämään mahdollisimman monenlaista muistomerkkimakua.”

Aaltonen ei siis todennäköisesti keskittynyt miettimään ensisijaisesti, mitä itse halusi maailmalle julistaa. Näin oli epäilemättä toimittava, jos meinasi elättää itsensä ja perheensä suurten julkisten veistosten tekijänä. Ja jotta sai työkseen keskittyä siihen, mitä eniten ja syvimmin halusi, kauneuden luomiseen.

Tämä ei toki tarkoita, että tilaajan ja toteuttajan välillä olisi ollut merkittäviä arvoristiriitoja. Kun kansakuntaa rakennettiin, piirrettiin varsin karkeita ääriviivoja sille, mikä oli ihanteellista suomalaisuutta. Individualismin aika tuli vasta paljon myöhemmin.

Vastarinnan ja valtavirran politiikka taiteena

Del LaGrace Volcanon taiteen identiteettiprojektin keskiössä on Aaltosen veistoksia vahvasti hallitsevan binäärisyyden, binäärisen sukupuoliajattelun ja siihen liittyvän normatiivisuuden kyseenalaistaminen ja vastustaminen.

Volcano tekee näkyväksi yksilöllisiä ja yhteisöllisiä kokemuksia, joita ei määritellä ylhäältäpäin valtiovallan tai muun normittajan taholta, vaan jotka kumpuavat ihmisten aidoista sisäisistä kokemuksista, vaikka ne väistämättä ajavat yksilöt vastavirtaan. Vähemmistön, syrjittyjen ihmisten, väkivallan uhkaa ja rajua väkivaltaakin identiteettinsä vuoksi kokevien ihmisten puolestapuhujana hän toteuttaa vastarinnan politiikkaa suhteessa valtaenemmistöön.

Volcanon taiteen väline, valokuva, myös ohjaa hyvin erilaiseen katsomisen tapaan kuin Aaltosen patsaat. Veistosta ja maalausta katsotaan kaukaa, suhteessa ympäröivään tilaan. Valokuvaa katsotaan intiimisti läheltä, sitä luetaan. Volcano raivaa työllään tilaa sukupuoli- ja seksuaalivähemmistöille, etenkin muunsukupuolisille, näyttää ja olla vapaasti, keitä he ovat.

Aaltonen aikanaan puolestaan raivasi Suomelle ja suomalaisuudelle tilaa valtiona ja kansakuntana. Hänen toimeksiantajansa olivat valkoisia sisällissodan voittajia, jotka harjoittivat myös sortoa ja kohtuuttomiksi kasvaneita rankaisutoimia hävinnyttä osapuolta kohtaan, hakien samalla vastauksia konservatiivisista elämänarvoista.

Myöhemmin kansallisen tunnon tiivistämiselle myös taiteen keinoin oli tilausta talvi- ja jatkosodista selviytymiseksi, kun uhka Suomen menettämisestä oli ollut todellinen ja uhreja sodan jumalille oli jälleen annettu kosolti.

Wäinö Aaltosen pronssiveistos Suru (1961) on esimerkki Wäinö Aaltosen eri puolille Suomea toteuttamista sotamuistomerkeistä. Tampereen Pyynikin kirkkopuistossa on aiheen punagraniittinen toisinto. Kuva: Raakkel Närhi / Turun museokeskus

1960-luvun alkupuolella Tampereelle Pyynikin kirkkopuistoon sijoitettu muistopatsas Suru ja Samothraken Niken muotokielestä ja liikevaikutelmasta muistuttava, Wäinö Aaltosen museon terassille Turkuun vuonna 1963 sijoitettu Myrsky sekä lyijykynäluonnokset nimellä Sodan kauhut (1950) antavat vahvoja viitteitä siihen, että erilaisessa historiallisessa ajassa, arvomaailmaltaan erilaisten tilaajien ja toimeksiantajien palveluksessa Aaltosen taiteen eetoksesta olisi voinut kehittyä hyvinkin toisenlainen.

Olihan Aaltonen myös omana aikanaan herkkävaistoinen taiteilija ja intohimoinen ihminen, jonka kirjeistä ja muistiinpanoista nousee tärkeimmäksi arvoksi kauneus. Antiikin klassismin ja muinaisen Egyptin taiteen vaikutteita kohti kurkottaessaan hän saavutti veistoksiinsa ajattomuutta, jonka äärellä katsoja näkee kauneuden silloinkin, kun veistostilausten taustalla vaikuttaneet yhteiskunnalliset ja poliittiset pyrkimykset ovat unohtuneet.

Wäinö Aaltonen teki muunnelmia itselleen tärkeistä veistoksista. Tampereen Hämeensillalta tuttu Suomen neito on tässä kullattuna puuveistoksena. Teoksen omistaa Gösta Serlachiuksen taidesäätiö. Kuva: Studio Tomi Aho.

Kun asiaa kaivaa tarpeeksi syvälle, voi todeta, että molemmat Tampereen taidemuseossa nyt nähtävät taiteilijat ovat pyrkineet kuvaamiensa identiteettiviitekehysten itsetunnon ja olemassaolon oikeutuksen vahvistamiseen. Vaan siihen yhtäläisyydet jäävätkin. Tällä kertaa museon ylä- ja alakertojen välinen portaikko erottaa toisistaan kaksi täysin erilaista maailmaa.

Katri Kovasiipi
Suomen Kulttuurirahasto on tukenut kirjoittajan työskentelyä.

Näyttelyt Tampereen taidemuseossa 21.5.2023 saakka, ti–to 9–17, pe–su 10–18, Puutarhakatu 34 Tampere. Museo on suljettu pitkänäperjantaina 7.4.2023.

Myös nämä saattavat kiinnostaa sinua